Tras esta serie de valses, el programa de hoy presenta a un gran compositor conocido, entre otras cosas, por sus valses (indanstibles, como dice el texto citado al final): Frédéric Chopin (1810-1849). Pero le sugiero que deje atrás los valses y escuche su Fantaisie en Fa mineur Op.49 de Krystian Zimerman. El inmenso pianista-compositor franco-polaco interpretado por un gran pianista polaco.
Compuesta en 1841 a la edad de 31 años, el mismo año que su 3ª Balada Op.46, esta Fantasía se considera a veces como su 5ª Balada.
De forma libre, es un viaje que comienza con una marcha sombría, pasa por episodios frenéticos así como por momentos meditativos y un coral imperioso (según el intérprete).
La libertad viene también del ritmo: gran parte de la obra enfrenta el binario y el ternario, superpuestos entre sí, dando una increíble flexibilidad al discurso. Técnicamente, se trata de una obra de un virtuosismo pianístico formidable, pero el genio de Chopin, como el de sus grandes intérpretes, consiste en relegar este virtuosismo a un segundo plano, siendo siempre la poesía el centro de atención…
Espero que disfrute escuchándolo.
Si quieres seguir la partitura al mismo tiempo, aquí tienes un enlace:
https://youtu.be/kDP3QJyun0I 8 interpretaciones sucesivas: Kissin, Zimerman, Pollini, Lugansky, Ashkenazy, Moravec, Rubinstein y Michelangeli.
Observarán que las indicaciones del pedal son muy a menudo contradictorias con los silencios que cubre, pero no sé si la partitura presentada es exacta en ese punto…
En cualquier caso, el tratamiento del pedal, tan delicado en el piano para la claridad del fraseo, es decisivo en esta obra y constituye uno de los puntos clave de las diferentes interpretaciones, junto con la elección de los tempi, obviamente, y las progresiones dinámicas, así como el tratamiento del rubato… Al fin y al cabo, ¡todo cuenta!
En este sentido, me parece muy interesante Krystian Zimerman, alternativamente sombrío y extático (atención a la articulación en la introducción), como dice el comentarista.
…
Buen fin de semana.
Christophe.
PD: a fuerza de repetir este correo y añadirle cosas, se ha convertido en un río y está un poco inconexo, mis disculpas…
La persona (¿Ashish Xiangyi Kumar?) que colgó esta partitura de vídeo/audio en YouTube hace un análisis muy interesante de la misma.
Además, la comparación de interpretaciones se ve facilitada por los capítulos al final de la página: haga clic en «más» al final del texto de presentación en inglés, encima de los comentarios…
Si tiene tiempo, le recomiendo que compare todas estas interpretaciones escuchando sólo la marcha inicial: ¡es edificante!
…
La ventaja de las fantasías es que ofrecen una gran libertad de interpretación, ya que están menos ligadas a una estructura y están pensadas para sonar al menos un poco como improvisaciones. He aquí ocho notables (y muy diferentes) interpretaciones de una de las obras más grandes de Chopin, a veces llamada la 5ª Balada (la Fantasía en fa menor es una obra extraordinariamente poderosa, pero es bastante difícil averiguar exactamente lo que intenta decir). Hay largos pasajes elegíacos, abundante melodicismo, intensas lamentaciones, tres marchas de carácter radicalmente distinto, coqueteos con la forma sonata/rondo/cíclica, y una de las creaciones más epifánicas de Chopin, el coral en si mayor, que inexplicablemente aparece en medio de la pieza para interrumpir lo que podría haberse percibido como una forma sonata distorsionada. Hay pocas cosas en esta pieza que no sean brillantes: consideremos, por ejemplo, cómo el patrón modulatorio del grupo principal de 5 temas (modulación en terceras) está a su vez contenido en el preludio/pasaje de transición, y cómo este patrón de movimiento en terceras se extiende en realidad más allá de los 5 temas principales para enlazar el desarrollo y la repetición (o recapitulación), como puede verse en el movimiento de Sol mayor a Si menor (con el Si mayor interrumpido). O la tensión entre fa menor (la tonalidad de la obra) y si mayor (la tonalidad del coral, a un tritono de distancia) ya está presente en la primera marcha (1:16).
https://youtu.be/clLF8GQuYRw 3 interpretaciones sucesivas (40′ en total): la 1ª a cargo de Gabriel Tacchino (pianista francés fallecido el pasado enero y único discípulo de Francis Poulenc), la 2ª de Evgenia Rubinova y la 3ª de Yulianna Avdeeva. También ofrece un interesante análisis, traducido al español (¡viva DeepL!):
He aquí un breve resumen de la estructura básica:
- INTRODUCCIÓN
a. Carrera I (00:00)
b. Marcha II (1:39) - PRELUDIO/PUENTE (3:17)
- EXPOSICIÓN
a. Tema I (fa menor) (4:11)
b. Tema II (Ab mayor) (4:28)
c. Tema III (Do menor) (4:55)
d. Tema IV (Mi bemol mayor) (5:19)
e. Tema V (Marcha III, Mi bemol mayor) (5:45) - PUENTE (6:12)
- DESARROLLO
a. Tema I (Do menor) (6:30)
b. Tema II (sol mayor) (6:49) - PUENTE (7:18)
- INTERLUDO – CORAL (si mayor) (8:05)
- PUENTE (9:56)
- REPRISE/RECAPITULACIÓN
a. Tema I (Sib menor) (10:12)
b. Tema II (Sib mayor) (10:28)
c. Tema III (fa menor) (10:55)
d. Tema IV (Ab mayor) (11:19)
e. Tema V (Ab mayor) (11:44) - PUENTE (12:11)
- CODA (12:25)
Es probablemente la fantasía de un solo movimiento menos fantasiosa jamás escrita. Gran parte del encanto de esta obra maestra es esencialmente antiespontáneo: organización tonal a gran escala, repeticiones estructuradas, sutil anticipación de motivos. (Dicho esto, hay que señalar que Chopin tiene la costumbre de contradecir las expectativas del género: su Barcarolle no es una Barcarolle, los Scherzi no son nada divertidos ni siquiera desenfadados, los Valses son absolutamente indespirables, los Preludios no son preludios de nada, los Nocturnos hacen que Field no se pueda escuchar…).
Para dar una idea de la perversidad de esta obra, considere la única textura de la obra que parece verdaderamente improvisada (todo lo demás es demasiado denso armónicamente): la transición del «preludio» a 3:13. Esta pequeña pieza musical, tan maravillosa como textual, contiene, de forma ultracomprimida, toda la disposición tonal de los cinco temas principales de la obra (Fa, La, Do, Mib). La unificación de una textura momentánea con una progresión tonal a gran escala es el tipo de gran truco asociado a Beethoven y Schubert, y es agradable verlo aparecer también en Chopin. Además, esta transición del preludio se utiliza para generar todo el material de transición a lo largo de la obra – véanse 6:16, 7:24 (y similares), así como la floritura final.
También hay muchos otros elementos estructurales, el más importante de los cuales es probablemente el radiante himno en Si que ocupa la mitad de la obra. El himno -a diferencia de la sección central de la Polonesa-Fantaisie, por ejemplo- no tiene absolutamente ninguna conexión temática con el resto de la obra: está ahí como una liberación mágica, de otro mundo, y no reivindica nada más. Pero el ingenio tonal no se queda atrás: la tonalidad de esta sección en relación con el resto de la obra (de si a fa menor) está anticipada por los dos temas que preceden inmediatamente al himno, que han sido deliberadamente reordenados para estar en las tonalidades de do menor y sol bemol. Y la forma en que la pieza encuentra una pausa final -el himno a las 12:28-, extáticamente sangrienta y tierna al mismo tiempo, es un toque fantástico.
Ni que decir tiene que esta obra es mucho más que su estructura. Así como la Polonesa-Fantaisie es una meditación bastante abstracta sobre la idea de la polonesa, ésta es un estudio de la marcha. Las tres (y media, si contamos el tema 4: 5:22) tienen caracteres distintos. La primera es trágica, la segunda cadenciosa y algo esperanzada, y la última oscila entre lo paródico y lo festivo.
00:00 – Tacchino. No saben cuánto me ha alegrado encontrar esta grabación: es muy, muy, muy difícil encontrar interpretaciones que suenen realmente crudas, frescas y divertidas. Es una fantasía, debería sonar, ya sabes, ¡fantástica! La clave aquí es la sensación de espontaneidad: escuchen la forma en que acelera la figuración ascendente a 4:50, los ligados audibles a 5:09, el (hilarante) latigazo de tempo con la entrada de la 3ª Marcha a 5:49, y el fraseo increíblemente flexible de la sección central del Lento sostenuto, especialmente la forma en que se utiliza el rubato para enfatizar los puntos de descanso importantes.
14:03 – Rubinova. Aquí todo gira en torno a la textura. Una profusión de pequeñas cosas muy inteligentes y bien hechas: la primera nota es staccato, las marchas introductorias están constantemente sobreagudas, se acentúan los contrastes secuenciales o simultáneos (una frase lírica da paso a una marcha rígida a las 14:46, LH vs RH a las 16:00) : 46, MG vs MD: 00) : 46, MG vs MD a las 16:06), el tema 1 sin pedal deja brillar la armonización cromática de la mano izquierda (18:09) antes de dar paso a la interpretación más delicada que he escuchado del tema 2, las octavas leoninas del tema 4 conducen a clímax dentados (sin pedal) (19:15). Incluso los ligados que Tacchino introduce en el tema 3 están presentes, pero de forma mucho más sutil.
27:58 – Avdeeva. Un enfoque muy diferente al de Tacchino o Rubinova – en resumen, se centra en consideraciones a gran escala de forma y equilibrio, y en la necesidad de mantener la obra lo más unificada posible. Por lo tanto, hay muy poco rubato a lo largo de la obra, el énfasis se pone en mantener el pulso – pero esto hace que los momentos en los que se suelta la correa sean verdaderamente epifánicos (por ejemplo, la repentina ralentización durante la encantadora modulación a 29:11; o las pausas agógicas durante el clímax a 32:33). Otro aspecto interesante es la forma en que Avdeeva crea el impulso en grandes trozos: la transición a 30:58 es más rápida de lo que cabría esperar, pero eso se debe a que toda la sección se trata como una gran preparación para la entrada del tema 1: se construye y se construye y se construye. Lo mismo ocurre con la transición al tema 4 (32:40), que empieza a buen ritmo y termina casi precipitadamente.