La compositora rusa София Асгатовна Губайдулина / Sofia Gubaïdulina nació en 1931 en Chistopol, en el corazón de Tartaristán, en un paisaje de llanuras silenciosas y vientos místicos. Hija de un ingeniero tártaro y de una madre de origen polaco, descubrió muy pronto la música como un lenguaje interior, una respiración del alma.
En el Conservatorio de Moscú, Shostakovich (de quien fue asistente durante cinco años, de 1954 a 1959) la animó a «seguir su mal camino», ese camino interior, peligroso, pero auténtico (es decir, opuesto a los dictados de la Unión de Compositores Soviéticos).
Bajo el régimen soviético, su música se consideraba «irregular», demasiado espiritual, demasiado libre. Sin embargo, Gubaidulina persistió, buscando en el sonido una forma de oración. El violonchelo, el bayán, el aliento y el silencio se convirtieron en sus instrumentos de fe.
Su Offertorium (1980) marca su revelación: un concierto que se abre como una ofrenda y se disuelve como un ascenso. Le siguen Seven Words, Stimmen… Verstummen…, The Canticle of the Sun, grandes meditaciones sobre la luz, la desaparición y la presencia divina.
Instalada en Alemania desde 1992, Gubaïdulina sigue siendo una figura importante de la música de finales del siglo XX, a menudo comparada con Messiaen o Arvo Pärt por la dimensión sagrada de su obra. Continúa hasta el final una obra hecha de sombras y claridad, de tensión y abandono. Falleció en 2025, a los 93 años, dejando una música que no busca complacer, sino rezar.
Biografía * más detallada hasta su llegada a Alemania en 1992…
NB: los títulos seguidos de un asterisco son enlaces para «* Para saber más…» al final de este artículo.
Una selección de piezas cortas que ilustran su evolución durante sus cuatro grandes períodos compositivos.
Formación y primeras obras
1960–1979
Experimentación, influencia rusa, primeras investigaciones sobre el timbre y la estructura
Chacona, Sonata para piano, Musical Toys, Toccata-Troncata
Si no conoce esta obra maestra del repertorio pianístico contemporáneo, se llevará una gran sorpresa. Para mí, es una de las mejores obras para piano de la segunda mitad del siglo XX. Escuela rusa, jazz, experimentación, bravura, virtuosismo, lirismo, nostalgia. La música en su esencia más pura, con todas sus emociones.
Ricardo Descalzo
Musical Toys * / Juguetes musicales, 14 piezas de piano para niños (1969)
Una maravillosa colección de 14 piezas cortas de distintos niveles, desde las más sencillas hasta las más virtuosas. Cada pieza es un universo único: algunas están influenciadas por el jazz, otras siguen el estilo de Shostakóvich, son nocturnas, oníricas, como tocadas… un universo musical personal que Sofía ha escrito para sí misma, para la niña que fue un día.
Ricardo Descalzo
Ricardo Descalzo, piano, para la integral que figura a continuación, a la que añade como pieza XVª una Invención (1974).
Toccata-Troncata (1971)
Ricardo Descalzo, Piano
2. Afirmación y reconocimiento
1980 / 1989
Offertorium – Concerto para Violín N°1 (1980)
Obra dedicada a Gidon Kremer, quien la estrenó y dio a conocer a Sofia Gubaïdulina en todo el mundo. Gidon Kremer, violín · Orquesta Sinfónica de Boston · Charles Dutoit, dirección (1988)
Sieben Worte * (Las siete últimas palabras de Cristo), para violonchelo, bayán y cuerdas (1982)
Sin intentar «comprender» el simbolismo de esta obra, me sentí cautivado por su dimensión mística, casi hipnótica… La obra es en realidad un doble concierto para violonchelo y acordeón. Se inscribe en la tradición de las meditaciones sobre las siete palabras de Jesús en la cruz. En esta obra, la tensión está presente de principio a fin, con gran elocuencia.
«La cuestión fundamental para los artistas de mi generación es la libertad. El pensamiento libre. Y eso tuvimos que conquistarlo, arrancarlo pedazo a pedazo con nuestras uñas. ¿Creéis que acabé en esa lista negra por mi música? ¡Ni lo penséis! Fue por mis ojos. A nadie le interesaba lo que componía, creo que ningún dirigente ha escuchado ni una sola nota, pero vieron mis ojos ávidos de libertad».
Dancer on a Tightrope / Bailarín en la cuerda floja (1993)
Katha Zinn, violín, e Illya Filshtinskiy, piano El vídeo permite comprender cómo se producen ciertos sonidos con el piano…
4. Obras tardías y grandes encargos
2001 / 2025
Mirage «El sol danzante» para 8 violonchelos (2002)
Obra encargada para los Rencontres d’Ensembles de Violoncelles, Beauvais, dedicada al Octeto de Violonchelos de Beauvais.Grabación realizada por la Unión de Compositores de Moscú el 27 de noviembre de 2011.
Intérpretes: Conjunto de violonchelos del Conservatorio Gnesine de Rusia, compuesto por: V. Tonkha, R. Bourkin, N. Ivanova, V. Nikonov, K. Krylatova, L. Moukhamedina, N. Poustovarova, D. Tsirempilova
The Lyre of Orpheus / La lira de Orfeo (2005)
Encargo del festival «Les muséiques» de Basilea, para violín solo, 2 percusionistas, 6 violines, 5 segundos violines, 4 violas, 4 violonchelos y 2 contrabajos. Estrenada en 2006 por Gidon Kremer y su Kremerata Baltica.
Gidon Kremer, violín solo · Marta Sudraba, violonchelo · Kremerata Baltica
In tempus praesens * / Pour le temps présent (Por el tiempo presente) – Concierto para violín y orquesta (2007)
Anne-Sophie Mutter, dedicatoria de la obra, violín – Orquesta Sinfónica de Londres – Valery Gergiev.
Triple Concierto para violín, violonchelo, bayán y orquesta (2016)
Baiba Skride, violín – Harriet Krijgh, violonchelo – Elsbeth Moser, bayán – Orquesta Sinfónica de Boston, Andris Nelsons, dirección (2017)
* Para saber más…
Detalle de los extractos de las escuchas breves
Piezas para piano solo (1969-74)
Musical toys (1969) extractos n.º XI-XII-XIII por Diana Baker / Toccata-Troncata (1971) / Invention (1974) por Ricardo Descalzo
Ricardo Descalzo, pianista español, profesor de piano contemporáneo en el Conservatorio Musikene de San Sebastián. Ha emprendido la grabación de la obra completa para piano de Sofia Gubaïdulina, con quien ha trabajado, integrada en un amplio proyecto de biblioteca sonora del piano contemporáneo. Entre otras cosas, ¡tiene la gran cualidad de tocar todo de memoria en sus vídeos!
Musical toys
Diana Baker, piano, con la duración indicada a continuación. Versión más delicada que la de Ricardo Descalzo… (Total 18’27)
El silencio como elemento compositivo. Sofia Gubaïdulina declaró que consideraba el silencio como «… el caldo de cultivo sobre el que crece algo que empuja». El silencio se representa aquí de forma activa, mediante largos pasajes interpretados pianissimo.
Silenzio, un conjunto de cinco piezas para bayán, violín y violonchelo, está dedicado a Elsbeth Moser, cuya personalidad inspiró la obra. Ella misma la estrenó en Hannover en 1991 junto con la violinista Kathrin Rabus y el violonchelista Christoph Marks. La mayor parte de la obra, explica la compositora, debe interpretarse pianissimo. No era su intención expresar el silencio ni crear esa impresión. Para ella, el silencio es la base a partir de la cual se desarrolla algo. Se crean proporciones rítmicas exactas, que aparecen de diferentes maneras en las cinco miniaturas, a veces de forma oculta, a veces en forma de proporciones de duración de las notas. En la última miniatura, lo oculto y lo visible se unen en una síntesis: a lo largo del movimiento, se escuchan secuencias rítmicas formuladas de manera significativa en la parte de bayán (cuasi variaciones sobre un ritmo). Es el mismo ritmo que se encuentra en la relación entre las secciones formales, 7 – 2 – 5.
Cántico del sol de San Francisco de Asís, para violonchelo, coro de cámara y percusión. El juego con los armónicos naturales me evoca el principio de la «música espectral», también utilizado por Kaija Saariaho…
Mstislav Rostropovich, violonchelo – London Voices, coro – London Symphony Orchestra – Ryusuke Numajiri, dirección
The Light of the End / The Light at the End (2003)
El nombre de la composición proviene del brillante sonido de los platillos antiguos que cierran la coda de esta pieza. Pero a pesar del título reflexivo, el sentido general de la composición es dramático. El drama es causado por el conflicto entre el carácter intrínseco de los instrumentos para producir los sonidos de la serie natural de armónicos y la necesidad de adaptarlos a los sonidos del temperamento igual.
Durante un tiempo, viví este conflicto como mi propio drama: la incompatibilidad, en principio, de estas cualidades intrínsecas con las circunstancias de la vida real, en las que la naturaleza se ve neutralizada. Tarde o temprano, este dolor tenía que manifestarse en una composición. En esta pieza, el conflicto surge entre un tema compuesto exclusivamente por sonidos de la gama armónica natural y un tema que utiliza la escala temperada de 12 tonos. La pieza termina con la supresión de una disonancia en la que se resuelven los contrastes.
Sofia Gubaidulina
Gewandhausorchester · Andris Nelsons / Versión completa.
Offertorium (1980)
El concierto comienza con una cita del tema real de La ofrenda musical de Johann Sebastian Bach. A continuación, se «desnaturaliza» o «desmaterializa» hasta que solo queda una nota. El tema se recupera nota a nota al final de la sección central, al revés. Su técnica se ha comparado con la música de Anton Webern.
La compositora no proporcionó ninguna nota programática para esta obra, pero explicó posteriormente que su título refleja un significado místico, cercano a la música sacra. (fuente: Wikipedia)
El bayán
El bayán es un tipo de acordeón cromático de botones desarrollado en Rusia a principios del siglo XX y que recibe su nombre del bardo Boyán, que vivió en el siglo XI.
Sieben Worte (Las últimas siete palabras de Cristo), para violonchelo, bayán y cuerdas (1982)
A partir de la década de 1980, se afianzará cada vez más una simbología mística, basada principalmente en la oposición entre la luz y la oscuridad (diatonismo versus cromatismo o microtonalidad), en el motivo de la cruz, tratado de forma musical (en particular mediante el uso de cromatismos invertidos de tipo BACH) y, en ocasiones, incluso gráfica, como aquí en Sieben Worte, para violonchelo, bayán y cuerdas, donde también se observa una simbología instrumental de la Trinidad (violonchelo = Cristo, bayán = Dios, orquesta de cuerdas = Espíritu Santo), así como el primer recurso a la cita, a través del préstamo de un coral de Schütz.
«Sieben Worte (Siete palabras), para violonchelo, bayán y cuerdas, fue compuesta en 1982 y estrenada ese mismo año en Moscú, con el violonchelista Vladimir Toncha y el acordeonista Friedrich Lips, a quien está dedicada la obra. La compositora reconoce su deuda con una larga tradición cultural, a la que contribuyó Heinrich Schütz en su Die sieben Worte unseres lieben Erlb’sers und Seeligmachers Jesu Christi so er am Stamm des heiligen Creutzes gesprochen (Las siete últimas palabras de nuestro Redentor y Salvador Jesucristo pronunciadas en la Santa Cruz) y a la que Haydn también aportó su contribución. La base cristiana de la obra se ocultó durante la primera representación en Moscú, pero resulta suficientemente clara, incluso sin el título actual y la explicación de la propia compositora. Sofia Gubaidulina explica que ninguna obra puramente instrumental puede expresar de forma natural el texto bíblico. Se trata más bien de sonidos puramente instrumentales, de gestos metafóricos, y en este sentido, los dos instrumentos solistas, el bayán y el violonchelo, así como la orquesta de cuerda, proporcionaron un material abundante: pienso, por ejemplo, en los sonidos prolongados del violonchelo, atravesados por los glissandi de las cuerdas vecinas. En el bayán, este cruce con la orquesta se realiza mediante la presión ejercida sobre las teclas vecinas. En la orquesta de cuerda, es posible pasar por glissando del unísono a texturas de varias octavas, y luego volver al unísono (la figura de la Cruz). Cuando el arco del violonchelo pasa por detrás del puente, es como entrar en otro mundo. Estas metáforas instrumentales constituyen la base temática de la obra, que se desarrolla en seis movimientos con una tensión creciente. Al final del sexto movimiento (Todo está cumplido), la tensión se rompe: el arco toca sobre el puente y, en el séptimo movimiento, el arco atraviesa el puente y los límites del instrumento. Este material temático básico para los instrumentos solistas contrasta con la música para orquesta de cuerda, cuyo carácter recuerda la escritura coral. A estos dos esquemas temáticos se añade la triple repetición de una cita de cinco compases tomada de la obra de Heinrich Schütz, la melodía del grito «Tengo sed». Esta figura tiene una función estructural esencial.
La obra consta de siete movimientos:
0:00 I. Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen. 4:34 II. Mujer, ¡aquí tienes a tu hijo! – ¡Aquí tienes a tu madre! 8:47 III. En verdad te digo que hoy estarás conmigo en el paraíso. 12:38 IV. Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado? 21:50 V. Tengo sed. 26:43 VI. Todo está consumado. 29:31 VII. Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu.
Versión completa por Maria Kliegel, violonchelo – Elsbeth Moser, bayán – Camerata Transsylvanica, dir. György Selmeczi
In tempus praesens / Por el tiempo presente – Concierto para violín y orquesta (2007)
Como muchos creadores del siglo XX, el problema del tiempo me preocupa enormemente. Me interesa cómo cambia el tiempo en función de las condiciones psicológicas cambiantes del ser humano, cómo transcurre en la naturaleza, en el mundo, en la sociedad, en los sueños, en el arte.
El arte se sitúa siempre entre el sueño y la realidad, entre la sabiduría y la locura, entre la estática y la dinámica de todo lo que existe.
En la vida cotidiana, nunca tenemos un tiempo presente, solo la transición perpetua del pasado al futuro.
Y solo en el sueño, en la experiencia religiosa y en el arte podemos experimentar un tiempo presente duradero.
Creo que la forma musical cumple precisamente esta función: a lo largo de su desarrollo, sufre numerosos acontecimientos. Algunos de ellos resultan ser los más importantes. (Los llamo los nudos arquitectónicos de la forma). Y pueden formar una especie de forma generalizada, la forma de una pirámide, por ejemplo. (El episodio del sacrificio ritual se encuentra en la cima de la pirámide de «In tempus praesens»). La experiencia integral de esta forma piramidal produce un tiempo presente duradero.
Sofia Gubaïdulina
Biografía
Para los lectores que deseen profundizar en la trayectoria biográfica de la compositora, aquí tienen un texto de referencia firmado por Gerard McBurney.
Sofia Asgatovna Gubaïdulina nació el 24 de octubre de 1931 en Tchistopol, en la República Autónoma de Tartaristán. Su padre, ingeniero de minas tártaro, y su madre, maestra de escuela rusa de origen judío polaco, son un ejemplo de asimilación al estilo soviético, pero también son típicos del crisol multicultural que constituye la capital, Kazán, donde la familia se instaló al año siguiente de su nacimiento. Este lugar, a la vez encrucijada y centro, con un rico pasado universitario, atraía entonces a numerosos intelectuales. Gubaidulina, cuyo abuelo paterno era un mulá, dirá más tarde: «Soy el lugar donde Oriente se encuentra con Occidente». Un icono, descubierto a los cinco años durante unas vacaciones en el pueblo de Nizhni Uslon, a orillas del Volga, le parece una revelación de su propia conciencia religiosa. Durante una infancia en Kazán descrita como particularmente aburrida, la música que practica en el piano que le regalaron sus padres es un refugio. Sin embargo, pronto siente una distancia entre lo que aspira y lo que le impone el entorno escolar, por lo que desarrolla un marcado gusto por la improvisación y la exploración del potencial del piano, en particular el juego con las cuerdas. Estudió en la Academia de Música (1946-1949) y luego en el Conservatorio de Kazán (1949-1954), mientras que su actividad creativa comenzó a principios de la década de 1950.
Además de una sólida formación en piano, durante la cual uno de sus profesores, Leopold Lukomski, le descubre la música de Denisov, Gubaidulina estudia composición con Albert Leman. Pero son los estudios de composición en Moscú a partir de 1954 los que le proporcionan a Gubaidulina una verdadera apertura musical, en una época en la que todo lo que viene de Occidente está prohibido. Nikolái Peiko, asistente de Shostakovich, la inicia en Mahler, Schoenberg y Stravinski. Ya entonces mostraba una tendencia a desviarse del recto camino estético jdanoviano —apenas flexibilizado por el tímido proceso de desestalinización iniciado en 1953—, tendencia que Shostakóvich alentó discretamente con motivo de un examen de fin de ciclo. Durante su Aspirantur bajo la supervisión de Vissarion Chebaline (1959-1962), se dedica a experimentar con el material folclórico tártaro y la música electrónica. Se interesa por el sintetizador optoelectrónico ANS de Yevgeny Murzin, instrumento con el que realiza una pieza electrónica en 1970. En la década de 1960, Philipp Herschkowitz, un judío rumano que había estudiado con Webern, desempeñó un importante papel de transmisor, gracias a su enseñanza clandestina en Moscú, cuya influencia en Gubaidulina es evidente, aunque esta última nunca aplicó con rigor una combinatoria serial.
En un contexto político en el que las nuevas obras musicales deben ser validadas por la poderosa Unión de Compositores, cualquier atrevimiento innovador expone a los compositores a un bloqueo. La actividad que Gubaïdulina comienza a desarrollar en el ámbito de la música para películas a partir de 1964 (esencialmente películas de animación en un primer momento) le asegura unos ingresos en un momento en que su música, al igual que la de sus colegas Alfred Schnittke, Edison Denisov, Viktor Suslin y Viatcheslav Artiomov, entre otros, está oficialmente prohibida para su ejecución pública a principios de la década de 1970. En 1975, el grupo de improvisación Astreia, fundado con Artiomov y Suslin, le permitió, hasta 1981 —cuando la emigración de Suslin puso fin provisionalmente a las actividades del grupo—, una práctica musical libre que compensaba en parte la frustración de tener que componer en la clandestinidad. En esa misma época, la KGB la acosó por las actividades de edición clandestina de su segundo marido, Nicolas (Nikolái) Bokov. Cuando su obra comenzó a interpretarse en el extranjero en la década de 1970, en 1979 su nombre fue incluido en una lista negra de la Unión de Compositores. La creación en Viena en 1981 de su concierto para violín Offertorium por Gidon Kremer marca el comienzo de su reconocimiento internacional. La compositora viajó fuera de la URSS por primera vez en 1984, con motivo de un festival en Finlandia. Cuando en 1986 se levantaron las restricciones para salir del país, pudo asistir cada vez con más frecuencia a la creación de sus obras en los países occidentales. Entonces recibió un número creciente de premios y distinciones honoríficas. En el verano de 1992, emigró a Alemania y se instaló en Appen, cerca de Hamburgo, donde residió hasta el final de su vida.
¡Sorpresa!
Habéis podido leer que Sofia Gubaïdulina compuso gran cantidad de música para películas, principalmente de animación, con la doble ventaja de poder ganarse la vida y no ser censurada por la Unión de Compositores Soviéticos, que no se interesaba por este género musical.
Se trata de la primera adaptación cinematográfica de la obra de Rudyard Kipling, estrenada el 1 de enero de 1967. Resulta un contraste interesante con El libro de la selva de Disney, ya que es más fiel al contenido épico y primitivo de la obra original de Kipling. La adaptación de Soyuzmultfilm resultó más adulta y, en espíritu, más cercana al libro de Kipling. Hay escenas de combates masivos y duelos, se muestra sangre y muerte, hay una atmósfera tensa y suspense. Se abordan temas como la vida y la muerte, la deuda y los sentimientos, el heroísmo del guerrero y la esencia humana:
Dos episodios terminan con imágenes de muerte, la danza de Kaa (la serpiente boa) y el canto de Akela (el líder de la manada de lobos). Kaa es la encarnación del poder absoluto, sin prisas y al mismo tiempo inevitable. Al morir en el final del cuarto episodio, Akela encarna el arquetipo del guerrero que se enfrenta con dignidad a la muerte en combate y parte hacia los campos de la caza feliz… En otras palabras, los autores nos dicen que la infancia termina cuando descubrimos que la muerte existe, y la juventud, cuando muere un ser querido. Si se quiere, es cuando te das cuenta de que tú mismo vas a morir…
Sergey Kuznetsov, Iskusstvo Kino.
(Extracto de Wikipedia)
Voici donc un petit cadeau pour les enfants (petits et grands !) : les 9 dernières minutes de Mowgli (1973). J’ai choisi la fin dans laquelle il y a peu de dialogue (en russe) et beaucoup de musique !
Añado que muchas personas se muestran reticentes, incluso alérgicas, a la música contemporánea, a pesar de que está prácticamente omnipresente en las películas y las series… ¿Quizás le presten más atención?
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