Gustav Mahler (1860-1911) : Kindertotenlieder (1905)

Esta obra, tan conmovedora, es un ejemplo particularmente denso y profundo del poder del arte en su dimensión catártica ante el dolor por la pérdida de un hijo.
El poeta alemán Friedrich Rückert (1788-1866) escribió 428 poemas tras la pérdida de dos de sus hijos.
Gustav Mahler eligió 5 de ellos para ponerles música antes de perder él mismo un hijo.
Aunque Alma Mahler, su esposa, vio en ellos una provocación del destino, lo cual es comprensible, me llama la atención la intensidad de la compasión expresada por Gustav Mahler antes de que él mismo se enfrentara a tal dolor.

En una época en la que nos enfrentamos cada día a las dramáticas consecuencias de la capacidad destructiva del ser humano, ver los beneficios de su capacidad de compasión puede ser una fuente de consuelo y esperanza.

Los poemas de Rückert, trascendidos por la música de Mahler, extraen del dolor la fuerza para traer la luz a través de las lágrimas, y como el sol a través de la lluvia, el efímero arco iris se lleva consigo parte de la pena y aligera la carga…

Propongo dos versiones históricas de esta obra. Una versión femenina con Kathleen Ferrier dirigida por Bruno Walter (1949), y una versión masculina con Dietrich Fischer-Dieskau dirigido por Rudolf Kempe (1955).

También hay varias opciones para esta escucha:

• Escuchar el ciclo completo en versión mezzosoprano o barítono.
• Lea los poemas y sus traducciones antes de escucharlos
• Escuchar cada poema por separado…

Kathleen Ferrier dirigida por Bruno Walter (23’22»)

Dietrich Fischer-Dieskau dirigido por Rudolf Kempe (24’28»)

He aquí el texto de los poemas en alemán y una traducción al castellano

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También recomiendo la lectura de este texto del escenógrafo Aleksi Barrière:
A PROPÓSITO DE LOS «KINDERTOTENLIEDER»

Notas para la creación de La Chambre aux échos
Tu ne dois pas garder la nuit en toi – teatro musical

Dos veces Kindertotenlieder de Gustav Mahler, sobre textos de Friedrich Rückert
y extractos de Tristán e Isolda y Parsifal de Richard Wagner.

Estrenada el 22 de marzo de 2013 en el Théâtre de l’Hôpital Bretonneau de París
con Oleksandra Turyanska (contralto), Claude Jamain (máscaras Noh)
y Orquesta de la Secesión
Dirección musical: Clément Mao-Takacs
Dirección escénica, escenografía e iluminación: Aleksi Barrière

Luto y melancolía

Los Kindertotenlieder son un relato en primera persona del viaje interior de una madre en duelo, desde la oscuridad de la negación y la culpa hasta la luz de la resiliencia.

Gustav Mahler se basó en un relato real de Friedrich Rückert, que escribió 428 poemas tras la pérdida de sus dos hijos. Rückert, gran orientalista y traductor de Rûmi, hablaba más allá de cualquier época o confesión, en un lenguaje sencillo y colorista.

Este espectáculo propone una doble lectura de esta obra densa, ofreciendo una reflexión sobre el duelo: una «ópera de cámara», que representa el viaje interior de la madre enclaustrada en su piso, seguida de una versión inspirada en el Noh, donde la sombra del personaje narrará las etapas de su duelo, acompañada por la actuación enmascarada de Claude Jamain, en un modo disociado característico del teatro oriental.

Y entre estas dos interpretaciones, la música, a veces mortificante, a veces luminosa, de un Richard Wagner impregnado de budismo, que tanto inspiró musical y temáticamente a su sucesor.

A través de dos lecturas de la misma obra, dos convenciones revisitadas, el objetivo es comprender cómo la historia de un individuo se convierte en la historia universal de toda alma en duelo: la historia del necesario trabajo de memoria que es el único que puede devolver la paz a los vivos.

Kindertotenlieder, drama de lo invisible (nota de intención)

Los supervivientes hablan. La muerte se ha alejado de nosotros. Al mismo tiempo que la mejora de nuestras condiciones de vida ha expulsado de nuestro espacio público a los cadáveres, los convoyes fúnebres y la peste, la evolución de las mentalidades ha desechado la representación de la muerte y la voz colectiva que hasta hace poco nos permitía superar juntos la prueba de la pérdida. Nuestra sociedad acomodada se adapta a una muerte aséptica, de la que está ausente el duelo.

No es que la muerte, en el sentido de morir, esté ausente del discurso dominante, al contrario. Pero aparece de forma totalmente despsicologizada, polarizada en dos actitudes extremas: la eufemización -que consiste en hablar de la muerte en términos lo más distantes posible, sobre todo a través de la estadística- y la fascinación morbosa llevada al extremo. La cultura de masas refleja esta tendencia: las películas de entretenimiento suelen presentar o bien héroes que masacran enemigos anónimos como ganado, siguiendo la ética de los videojuegos donde toda vida (incluso la propia) es prescindible, o bien sádicos que se deleitan con gritos de dolor y evisceración, en imágenes saturadas donde nada se distingue mientras la hemoglobina fluye libremente.

Esta doble polaridad también está presente en los medios de comunicación: las guerras (las nuestras) siempre tienen la limpieza impecable de las técnicas y las cifras modernas, y las noticias siempre son abominables. En la televisión, la muerte es irremediablemente un argumento político o un gran espectáculo. El caso más reciente es ejemplar en este sentido: se trata, por supuesto, del tiroteo de Newtown el 14 de diciembre de 2012, cuando veinte niños murieron en la escuela primaria Sandy Hook. De repente, se volvió a mostrar el luto, porque fue muy espectacular. En efecto, además de las diversas recuperaciones políticas, la cobertura mediática sensacionalista fue impresionante: las cámaras de televisión y la prensa escrita no se perdieron ni una migaja de las reacciones de estos padres angustiados, que vieron inmediatamente sus palabras retransmitidas a escala planetaria. De la conmoción a la histeria, pasando por la culpabilidad individual y colectiva y el consuelo religioso, todas las sacudidas desgarradoras de las secuelas fueron filmadas y grabadas.

Como ocurrió con la masacre de Toulouse en marzo de 2012, los hechos adquirieron instantáneamente una dimensión simbólica, casi mitológica, porque la mayoría de las víctimas eran niños, «mártires inocentes e inútiles del mundo de los adultos». El dolor no suele mostrarse porque se considera demasiado íntimo. La muerte sería el «tema dramático» por excelencia, el clímax clásico. El programa no tendría que inmiscuirse en lo que ocurre después, ya que el duelo es por su propia naturaleza tan personal e interior que no resulta un argumento interesante.

Esta idea preconcebida indica precisamente dónde reside el tabú en nuestra sociedad. No es casualidad que las historias de Antígona y Hamlet, y los dramas de Chéjov y Strindberg, traten de personajes en duelo: son los textos fundacionales de nuestro teatro. Aún más atrás, las dos cunas del teatro mundial, la tragedia griega y el teatro Noh, abordan el drama de los supervivientes y los fantasmas escénicos, con la premisa fundamental de que los vivos deben estar en paz con sus muertos para estarlo ellos mismos, como individuos y como sociedad, a través del proceso que en la era moderna se ha dado en llamar duelo, y que el psicoanálisis ha demostrado que es un trabajo en curso.

La vocación del teatro es tratar este tema en forma de reflexión colectiva, sin indecencia, porque es el mejor contrapunto al «gran espectáculo» que nos abruma, donde los efectos y la acción ahogan lo esencial. A él le corresponde, como siempre ha hecho, encontrar el punto más doloroso, el de nuestra fragilidad más fundamental ante la angustia de nuestra desaparición, y convertirlo en el centro neurálgico del drama.

Ni de Oriente ni de Occidente. Gustav Mahler escribió los Kindertotenlieder diez años antes de que Sigmund Freud describiera el duelo como un proceso normal y objetivable del espíritu humano, con sus propias etapas y síntomas. Y Mahler no sólo inventó una dramaturgia que describe con precisión este «trabajo», desde el día después de la muerte hasta la resiliencia, sino que eligió hacerlo basándose en un testimonio directo: la colección homónima de Friedrich Rückert, un auténtico diario de duelo en verso que no estaba destinado a la publicación, y en el que el autor describe, a lo largo de 428 poemas, sus sentimientos y reflexiones tras la muerte de dos de sus hijos.

Rückert es una de las grandes figuras olvidadas del Romanticismo alemán, conocido por el público actual por curiosas diversiones, principalmente porque Schubert, Schumann, Mahler y algunos otros se inspiraron mucho en sus obras. Pero los filósofos lo conocen como uno de los primeros grandes orientalistas alemanes, uno de los que abrieron una brecha en el pensamiento insular europeo para permitir la entrada de otras literaturas y formas de pensar: tradujo el Corán, a los poetas Ferdousi y Saadi, y sobre todo las Odas místicas de Rûmi, sin duda la mayor obra de duelo del patrimonio mundial, y libro de cabecera, en su versión, de Hegel y Mahler.

El testimonio de Rückert, además de ser un detallado material de primera mano, ideal para un estudio psicológico del duelo, lleva la huella de las diversas influencias del autor, un agnóstico alimentado por la filosofía oriental. Mahler era consciente de estas influencias, y de hecho las compartía: su última obra terminada, La canción de la Tierra, sería un collage de poemas budistas y taoístas que tratan precisamente de la despedida del mundo en clave universalista, fiel a su propio panteísmo.

Sin ceder a los cantos de sirena del orientalismo musical facilón de muchos de sus contemporáneos, la visión mahleriana del duelo en los Kindertotenlieder va mucho más allá del contexto de la sociedad en la que vivía y de su religión. Al igual que Rückert, apostó por la forma más sencilla y despojada, en su propio lenguaje solemne y expresivo. En esta vecindad, Tristán e Isolda y Parsifal, óperas de heridas sangrantes y muerte/renacimiento, encuentran naturalmente su lugar, como obras marcadas por el budismo y el misticismo cristiano, y como pilares estéticos eternos de Mahler.

Sin embargo, nunca escribió una ópera, una paradoja para alguien que, como director de orquesta, siempre había trabajado para revivir la escena operística. Así pues, ¿no hay algo forzado en la puesta en escena de sus obras? Es una idea tentadora, sin embargo, poner a disposición de la música de Mahler formas escénicas que él no habría podido prever en su época, y así ir más lejos en el acto de interpretación de lo que permite el concierto – por ejemplo, rompiendo los hábitos de escucha al escuchar la obra dos veces seguidas, en dos versiones diferentes, pero también utilizando convenciones teatrales más flexibles que las de la época… y, por supuesto, confrontando esta música con los códigos del teatro funerario oriental por excelencia, el Noh, revisitado por Claude Jamain. Los Kindertotenlieder se adaptan especialmente bien a esta tarea, más allá de su temática, que ya hemos visto que es sólo superficialmente «antidramática»: el compositor concibió una verdadera dramaturgia musical a partir de su collage de textos, y pidió expresamente que la obra se interpretara en una sola pieza, como el conjunto orgánico que es.

El teatro siempre ha encontrado en la música formas nuevas, capaces de sacarla de sus propios automatismos y facilidades: se trata, pues, de un encuentro en el que todos se encontrarán idealmente enriquecidos. En nuestra primera versión, intentando una traducción del ciclo mahleriano a la ópera, o al drama lírico, y en la segunda ampliando el puente entre culturas tendido por Rückert y Mahler imaginando el encuentro entre esta música y el teatro Noh.

Una de las cinco categorías en las que se divide tradicionalmente el repertorio del Noh es la de las «locas»: estas obras presentan a madres enloquecidas por el dolor de la pérdida de un amor, o de un hijo, y abandonadas a vagar por el país en su busca. A veces el desenlace es feliz: la madre se reencuentra con su hijo y con su cordura. En algunas obras, sin embargo, la madre descubre el lugar donde ha muerto su hijo, y sólo puede recuperar la paz tras entregársela al fantasma del difunto, mediante un rito funerario. Para ello, la madre debe pronunciar el niambutsu, la invocación a Amida, el «Buda de la luz infinita».

¿Qué luz? La luz es uno de los temas recurrentes en los textos de Rückert seleccionados por Mahler. Está en el corazón de todas las religiones, orientales y occidentales. A veces desciende del cielo, a veces emana del propio hombre («iluminación»). El uso que hace Rückert de un símbolo tan universal es deliberado, universal precisamente porque es concreto y se refiere al encierro de la persona que ha rechazado la luz del mundo, la luz del sol, para recluirse en sí misma, detrás de sus persianas.

Rückert no invoca ninguna religión en particular, y esto es lo que hace que su descripción del dolor sea atemporal. Esto es precisamente lo que buscaba Mahler, y es una oportunidad para él de escribir música que hable de la luz y la sombra, de una forma igual de inextricablemente íntima y arquetípica.

Hay una ambigüedad en el título elegido por Rückert y repetido por Mahler que nunca se señala: la palabra compuesta Kindertotenlieder puede, por la gracia de la sintaxis alemana, entenderse de dos maneras. Kindertoten-Lieder son «canciones sobre la muerte de los niños», la traducción habitual, más factual (se podría sobretraducir: «canciones sobre la muerte de mis hijos»); Kinder-Totenlieder, en la grafía de la primera edición, son «canciones fúnebres infantiles», refiriéndose así a una dimensión más ritual y litúrgica: las canciones fúnebres existen en todas las culturas. Mahler lleva la obra en la segunda dirección, utilizando su estructura para proponer una verdadera dramaturgia del duelo, una descripción protofreudiana del proceso con el que estaba tan familiarizado, a pesar de que aún no había experimentado la pérdida de su hija – pero lo que le interesaba no era este duelo en particular, sino la descripción de todo duelo, de toda pérdida, ya sea en el amor o en el duelo, individual o colectiva.

Se trata de representar un proceso inherente a nuestras vidas, un proceso que no ocurre simplemente en nuestra realidad como un acontecimiento externo, sino que la estructura. Aunque la obra de Mahler también puede verse como una reacción a un «problema social» real de su época, cuando uno de cada cinco niños moría en la infancia, no puede reducirse a esto, condenando así a los Kindertotenlieder a la obsolescencia; al contrario, el tema del que habla a través de este ejemplo concreto es un tema universal o, por utilizar la frase de Antonin Artaud, «tan actual como el fuego».

Kindertotenlieder: una posible sinopsis

1. Conmoción, apatía absoluta al día siguiente del funeral, cuyo recuerdo aún flota en el aire como un eco de Réquiem. O estamos varias semanas, varios meses después: ¿qué diferencia hay para la madre? Diez años después de Mahler, Freud pondría en palabras el encierro de la afligida.

Le gustaría apaciguarse, compartir su insoportable dolor con el mundo entero, salir de este mórbido aislamiento, pero es incapaz de hacerlo. Al mundo no le importa. Ni siquiera su pareja puede entenderlo. Está sola con su tristeza, atormentada por los recuerdos del funeral. Odia el sol que brilla en el exterior cuando toda la luz de su interior se ha apagado.

2. Madre vive en los recuerdos del pasado, le obsesionan porque no tienen sentido. Cuando mira los retratos de sus hijos muertos -una forma de dirigirse a ellos y conseguir que le digan lo que quiere oír- no puede evitar fijarse en la intensidad de sus miradas. Es como si siempre hubieran sabido que iban a marcharse pronto, y hubieran querido darle todo su amor mientras aún podían… Este pensamiento la ayuda a consolarse por su absurda pérdida: estaba escrito, era el destino, y no había nada que pudiera hacer al respecto. Estos niños fueron una bendición temporal. Pero ahora se han convertido en ángeles que velan por ella.

3. La madre se niega a llenar el vacío dejado por sus hijos; vive con él cada día y le devora la vida. Prefiere hablar con su nieta, contarle por lo que está pasando y cómo la presencia de su marido se ha vuelto tan insoportable que ya no puede mirarle a la cara. Él parece insensible a su dolor, o incapaz de compartirlo. Ella prefiere vivir con los muertos, pero acaba dándose cuenta de que ya no están ahí para escucharla. Poco a poco, el recuerdo se desvanece, como un coche fúnebre que se aleja.

4. La única alegría posible para la madre es imaginar que sus hijos siguen allí, que la vida continúa como antes. Sólo tiene que decirse a sí misma que han salido a jugar y que volverán pronto. De hecho, si hace caso a lo que le enseña su religión, es exactamente eso: sus hijos han salido a jugar, a un jardín más hermoso llamado Paraíso, y pronto podrá reunirse con ellos allí. Entonces la familia se reunirá y todo estará bien, para siempre.

5. Pero esa historia es sólo eso, una historia. No es mejor que las demás mentiras que se cuenta a sí misma para sentirse mejor; tampoco le permite aceptar lo que ha pasado, consolarse por vivir. Cuando se da cuenta de ello, la caída es aún más dura.

Esta violenta vuelta a la realidad abre una brecha: por fin se ve obligada a enfrentarse al recuerdo de aquel fatídico día. El recuerdo la llena de ira y rabia, contra su compañero y, sobre todo, contra sí misma: no pudieron hacer nada para evitar la catástrofe. Está sedienta de venganza, consumida por deseos asesinos y suicidas.

Esta tormenta de emociones la deja exhausta y finalmente se deja llevar. Canta una nana para cerrar los ojos de sus hijos para siempre. Dondequiera que estén, ahora están en paz: han vuelto al vientre de su madre más grande, la naturaleza.

La dejamos en ese estado de dolorosa resiliencia que el Libro tibetano de los muertos denomina «liberación». En el silencio que sigue al final de la música, comienza una nueva obra, una nueva etapa.

Con mis mejores deseos a Yann y Sonia…