György Ligeti (1923-2006)

Écoutes introductives

Avant de présenter ce compositeur majeur de la deuxième moitié du XX° siècle, écoutez quelques œuvres emblématiques…

Œuvres vocales

Lux Aeterna (1966) pour chœur mixte à 16 voix

Groupe Vocal de France · Guy Reibel, Direction (1990)

Œuvres instrumentales : solistes / ensembles instrumentaux / orchestres de chambre

Sonate pour Alto solo

John Stulz, Alto (2024)

Melodien * (1971) pour Orchestre de Chambre

Schönberg Ensemble · Reinbert de Leeuw, Direction (2001)

Œuvres orchestrales

Apparitions (1958-1959) pour orchestre

I. Lento – II. Agitato
WDR Sinfonie Orchester Köln · Peter Eotvod, Direction.

Opéra

Le grand Macabre (1974-1977)

« Anti-anti-opéra » (comme le qualifiait Ligeti) en 2 Actes et 4 scènes – Durée : 2 heures. Voir le synopsis * par Topor.
Ligeti en a extrait un air de concert : Mysteries of the Macabre – Le Chef de la Gepopo

Mysteries of the Macabre (1997)

Ne manquez pas de visionner cette incroyable performance de l’immense artiste Barbara Hannigan, Soprano colorature, comédienne et aussi cheffe d’orchestre…

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Dans les années 1960, il développe son style unique fondé sur la micropolyphonie, créant des masses sonores denses et mouvantes. Sa musique devient mondialement connue, notamment grâce à son utilisation dans les films de Stanley Kubrick, « 2001, l’odyssée de l’espace » et « Eyes Wide Shut » notamment.

Il poursuit une carrière internationale comme compositeur et professeur jusqu’à sa mort en 2006 à Vienne.
Aujourd’hui, il est considéré comme l’un des compositeurs majeurs du XX° siècle.

Voir ici * sa biographie présentée sur le site de l’IRCAM.

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Questions en ouverture du film documentaire de Michel Follin sur György Ligeti (Arte – 1993):
– Quel public voulez-vous toucher avec votre musique ?
– A-t-on besoin de la musique contemporaine ?

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Le style de Ligeti

Ce polyglotte éclectique a ancré sa musique dans la tradition musicale hongroise, des mélodies populaires à l’héritage de Bartók, qui a inspiré son 1^er Quatuor, mais il s’est aussi confronté aux recherches de l’avant garde musicale des années cinquante à Cologne et Darmstadt, pour aboutir à un style original fondé sur la continuité sonore.
« Il part de l’émiettement du discours instrumental traditionnel, le reconstruit à la loupe, articulant en nuages suspendus de subtiles micro-structures rythmiques. »

Comme il le dit lui même, sa musique donne l’impression d’un courant continu qui n’a ni début, ni fin.
« Sa caractéristique formelle est le statisme mais derrière cette apparence, tout change constamment. »
La musique de Ockeghem (1420-1497) est pour lui une source importante d’inspiration, ce qui peut paraître paradoxal.
Il la connaît bien, l’aime beaucoup, et l’analyse comme statique. Écoutez par exemple son Canon à 36 voix « Deo Gratias »

Sa pratique de l’électroacoustique lui a permis de comprendre et utiliser les structures en couches superposées qu’il a transposées à l’orchestre, n’aimant pas beaucoup les sons électroniques.

Dans ses récentes orientations (en 1993), Ligeti a assimilé les musiques d’Amérique du Sud et d’Afrique, les expériences des musiques répétitives contemporaines, pour les fondre dans ses formes musicales personnelles, incluant des couches sonores très complexes. Il a ainsi abouti à des phénomènes acoustiques très efficaces et très beaux.

Malgré tout, il ne manquait pas d’humour, comme en témoignent en particulier le traitement des voix dans « Nonsense Madrigals » ou dans « Nouvelles aventures« , et bien sûr « Le grand Macabre » entre autres…

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* Pour en savoir plus…

Biographie – Site de l’IRCAM (2008)

Né le 28 mai 1923 à Dicsöszenmárton (Transylvanie), György Ligeti effectue ses études secondaires à Cluj où il étudie ensuite la composition au conservatoire auprès de Ferenc Farkas (1941-1943). De 1945 à 1949, il poursuit ses études de composition avec Sándor Veress et Ferenc Farkas à l’Académie Franz Liszt de Budapest où il enseigne lui-même l’harmonie et le contrepoint entre 1950 et 1956. Il fuit alors la Hongrie suite à la révolution de 1956 et se rend d’abord à Vienne, puis à Cologne où il est accueilli notamment par Karlheinz Stockhausen. Là, il travaille au Studio électronique de la Westdeuscher Rundfunk (1957-1959) et rencontre Pierre Boulez, Luciano Berio, Mauricio Kagel… En 1959, il s’installe à Vienne et obtient la nationalité autrichienne en 1967.

Dans les années soixante, György Ligeti participe chaque année aux cours d’été de Darmstadt (1959-1972) et enseigne à Stockholm en tant que professeur invité (1961-1971). Lauréat de la bourse du Deutscher Akademischer Austausch Dienst de Berlin en 1969-1970, il est compositeur en résidence à l’Université de Stanford en 1972. De 1973 à 1989, il enseigne la composition à la Hochschule für Musik de Hambourg. Depuis, il partage son existence entre Vienne et Hambourg. György Ligeti a été honoré de multiples distinctions, dont le Berliner Kunstpreis, le Prix Bach de la ville de Hambourg, ou le Prix de composition musicale de la Fondation Pierre de Monaco.

Durant la période hongroise, sa musique témoigne essentiellement de l’influence de Bartók et Kodály. Ses pièces pour orchestre Apparitions (1958-1959) et Atmosphères (1961) attestent d’un nouveau style caractérisé par une polyphonie très dense (ou micro-polyphonie) et un développement formel statique. Parmi ses œuvres les plus importantes de cette période, on peut citer le Requiem (1963-1965), Lux aeterna (1966), Continuum (1968), le Quatuor à cordes n° 2 (1968) et le Kammerkonzert (1969-1970).

Au cours des années soixante-dix, son écriture polyphonique se fait plus mélodique et plus transparente, comme on peut le remarquer dans Melodien (1971) ou dans son opéra Le Grand Macabre (1974-1977/1996). Nombre de ses œuvres témoignent également de son souci d’échapper au tempérament égal, à commencer par Ramifications (1968-1969).

Dans les années quatre-vingt, il développe une technique de composition à la polyrythmie complexe influencée à la fois par la polyphonie du XlV^e siècle et différentes musiques ethniques : Trio pour violon, cor et piano (1982), Etudes pour piano (1985-1995), Concerto pour piano (1985-1988), Concerto pour violon (1990-1992), Nonsense Madrigals (1988-1993) et la Sonate pour alto solo (1991-1994).

En 1997, György Ligeti compose une seconde version du Grand Macabre, créée à Salzbourg en juillet 1997. Après un concerto pour cor et ensemble Hamburg Concerto et un dernier cycle de chansons, Síppal, dobbal, nádihegedüvel, pour mezzo-soprano et ensemble de percussions (2000), l’achèvement du troisième livre d’Études pour piano, en 2001 clôt son catalogue.

© Ircam-Centre Pompidou, 2008

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Nonsense Madrigals (1988-93)

• I. Two Dreams and Little Bat (William Brighty Rands/Lewis Carroll)
• II. Cuckoo in the Pear-Tree (William Brighty Rands)
• III. The Alphabet
• IV. Flying Robert (Heinrich Hoffmann)
• V. The Lobster Quadrille (Lewis Carroll)
• VI. A Long, Sad Tale (Lewis Carroll)

Ligeti a toujours eu un penchant pour les mots et les vers absurdes, qui remonte à la création, dans sa jeunesse, d’un monde imaginaire, Kylwiria, et d’une langue imaginaire pour celui-ci. Il avait exploré des utilisations inhabituelles des chanteurs et des textes dans de nombreuses œuvres antérieures, telles que Aventures (1962) et son successeur, Nouvelles Aventures (1965). Les Nonsense Madrigals ont été écrits bien des années plus tard pour les King’s Singers, un groupe de six chanteurs (deux altos, un ténor, deux barytons et une basse) qui sont ici appelés à chanter dans une variété de styles, certains sérieux et d’autres tout à fait comiques.

Les Nonsense Madrigals sont aussi, en partie, un hommage à la musique chorale de la Renaissance des XIVe et XVe siècles. Ils emploient même certaines des techniques de cette musique ancienne, comme la mise en musique simultanée de deux textes différents et le fait de faire évoluer les lignes mélodiques à des tempos différents. Les textes des madrigaux proviennent principalement de Lewis Carroll, ainsi que d’autres vers de l’époque victorienne et, dans la troisième pièce, de l’alphabet.

« Two Dreams and Little Bat » ouvre le recueil, en utilisant trois textes à la fois : « The Dream Of A Girl Who Lived At Seven-Oaks » et « The Dream Of A Boy Who Lived At Nine-Elms » de William Brighty Rands sont chantés par les voix graves, à des tempos différents, tandis que le ténor interprète « Twinkle Twinkle Little Bat » de Carroll. Vient ensuite le très entraînant « Cuckoo in the Pear Tree », avec son refrain régulier « Cuckoo ». « The Alphabet » est une très belle mise en musique des seules lettres de l’alphabet ; elle commence par un grand accord dissonant à la manière de l’œuvre chorale de Ligeti, Lux Aeterna (1966). Les lettres suivantes se distinguent peu à peu : le « x » a une sonorité sinistre, le « y » est éthéré, et le « z » offre une conclusion charmante et tout à fait tonale. « Flying Robert » est rythmiquement vif, le sifflement du vent dans le texte étant représenté, comment pourrait-il en être autrement, par un sifflement puissant.

Ces quatre premiers madrigaux ont été écrits en 1988. « The Lobster Quadrille », datant de l’année suivante, est une autre pièce enjouée, où le merlan implore l’escargot de « se joindre à la danse ». Le recueil se termine par « A Long, Sad Tale », écrit en 1993, qui utilise deux textes différents de Lewis Carroll. Dans l’ensemble, les Nonsense Madrigals sont plutôt dissonants, mais les lignes mélodiques sont d’une clarté séduisante, et l’humour omniprésent est tout à fait attachant.

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Clocks and Clouds (1972-73) pour 12 voix féminines et orchestre

Asko Ensemble · Chœur : Capella Amsterdam · Reinbert de Leeuw, Direction · Schönberg Ensemble (2002)

Notes de Steve Lacoste, laphil.com :

« Le titre de l’œuvre de Ligeti, Clocks and Clouds, fait référence à un essai du philosophe anglo-autrichien Karl Raimund Popper, intitulé On Clocks and Clouds. L’essai de Popper décrit deux types de processus différents qui se produisent dans la nature : l’un pouvant être mesuré avec exactitude (« les horloges ») et l’autre, constitué d’événements indéfinis qui ne peuvent être décrits que par une approximation statistique (« les nuages »). Selon Ligeti : « J’ai aimé le titre de Popper et il a éveillé en moi des associations musicales avec une forme dans laquelle des figures rythmiques et harmoniques précises se transforment progressivement en textures sonores diffuses et vice-versa, de sorte que l’événement musical consiste principalement en des processus de dissolution des « horloges » en « nuages » et de condensation et de matérialisation des « nuages » en « horloges ».

Ces transformations ne sont pas des occurrences clairement délimitées de « montres du présent » et de « nuages du présent ». Au contraire, à travers des motifs rythmiques se modifiant minutieusement, Ligeti présente à l’auditeur une texture malléable où le caractère homogène du matériau musical permet peu de distinction entre un rythme de tic-tac périodique clairement défini et la dissolution floue en nuages.

Ligeti a également noté dans une interview de 1978 : « Je voudrais faire référence aux montres molles et flasques du tableau de Dalí (La Persistance de la mémoire, 1931), qui ont eu une valeur associative dans la composition de cette pièce… » Ces célèbres montres, qui suggèrent d’être à la fois dans le temps et hors du temps, sont elles-mêmes ironiquement soumises aux ravages du temps, leurs boîtiers métalliques se transformant en corps « creux » dévorés par les fourmis. En d’autres termes, comme dans une grande partie de la musique de Ligeti, nous sommes suspendus dans une persistance de métaphores oniriques et multicouches d’illusion auditive.

Le compositeur crée également des « horloges » et des « nuages » sur le plan harmonique, passant d’harmonies basées sur l’accordage standard à celles fondées sur des intervalles non traditionnels, créant ainsi des harmonies tantôt voilées, tantôt distinctes. En raison de leur capacité à réaliser ces subtils glissements, cinq flûtes forment l’épine dorsale du squelette harmonique de Clocks and Clouds. Les cinq clarinettes et le chœur de femmes à douze voix égalent presque la flexibilité des flûtes dans la réalisation des harmonies et s’associent à elles dans des timbres aigus (avec les harmoniques des violoncelles et des contrebasses) pour former des textures « fluides ».

En revanche, les autres instruments, en particulier les deux harpes, les quatre bassons, les deux trompettes et les cordes, produisent des motifs rythmiques précis. Le « texte » est non sémantique, le chœur entonnant des syllabes dérivées de l’alphabet phonétique international. »

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Trio pour violon, cor et piano (1982)

Diego Tosi, Violon – Jean-Christophe Vervoitte, Cor – Sébastien Vichard, Piano (2024)

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Melodien (1971)

Effectif détaillé

flûte (aussi flûte piccolo), hautbois (aussi hautbois d’amour), clarinette, basson, 2 cors, trompette, trombone, tuba, percussionniste, piano (aussi célesta), 8 violons I, 6 violons II, 6 altos, 4 violoncelles, 3 contrebasses [cordes solistes possible aussi]

Note de programme

Cette pièce pour orchestre, composée en 1971 pour l’anniversaire de la naissance de Dürer, fut créée en décembre de la même année à Nuremberg, ville natale du peintre allemand.

Le titre Melodien vient du fait que des lignes mélodiques naissent de la structure harmonique qui les ordonne. Puis, gagnant leur indépendance, s’involvent, se referment sur elles-mêmes, ou au contraire s’étirent, multiples et divergentes, toutefois, sans changement harmonique subit, comme dans la musique traditionnelle, mais par une lente et comme invisible transformation. De là naissent de troublantes rosées lumineuses, une sorte de sonorité irisée : la musique est poignardée de lumière par derrière. Elle devient alors grave, comme cette lumière observée de l’ombre.

Pas question de déceler un quelconque motif, une ébauche de thème parmi ces quelque vingt-cinq « silhouettes » mélodiques : peut-être ici un ostinato, suivi d’un lent mouvement qui se tord en spirale, là une ornementation stridente. Ligeti expose, comme si un thème était énoncé, mais l’idée de thème est absolulement étrangère à cette musique. Il n’y a qu’ébauche : « Tout est mis hors circuit avant d’être complètement ébauché. »

Cette musique, fixée sans répit, sans aucune césure, donne l’impression de s’écouler continuellement, comme si elle n’avait ni début ni fin. Nous entendons une coupe de quelque chose déjà commencé depuis toujours. Ainsi le lourd rideau de notre vie constellé de déchirures opaques, de souvenirs rayonnants ou de désirs perpétuellement inassouvis. C’est que « la musique est dans une sorte de relation métaphorique avec les deux sens du mot ».

Jean Noël Von der Weid
IRCAM

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Le Grand Macabre

Farce funèbre et délirante, inspirée d’un texte des années 30 écrit par Michel de Ghelderode, Le Grand Macabre composé par György Ligeti de 1974 à 1977, est une « œuvre ouverte » aux forces de l’imaginaire, un collage débridé partageant avec l’univers de Bosch et de Breughel tout comme avec celui de Roland Topor ce goût truculent du quotidien qui masque la profondeur de leur réflexion sur le temps.

Plus qu’aucune de ses œuvres, Le Grand Macabre témoigne de la sensibilité de Ligeti aux autres disciplines artistiques et de sa capacité à s’en inspirer dans sa création musicale. 

L’histoire racontée par Topor

Premier Tableau

Le Grand Macabre, c’est Nekrotzar, l’ange, plutôt la bête de la mort. Par une nuit bien sombre, il sort de son tombeau comme le premier Nosfératu venu, et jure de mettre un terme à l’existence des infortunés habitants de Breughellande. Il va tirer le trait final, éteindre toute vie, qu’elle soit innocente ou pas, de la surface de ce malheureux pays. Rien ne parvient à l’attendrir : ni la passion de Spermando et Clitoria, les deux amants à la recherche d’un petit coin tranquille pour s’aimer, ni les hoquets de Piet, l’ivrogne. Il consent, pourtant, à laisser un répit aux amoureux et fait de Piet sa sinistre monture. La fin du monde est proche.

Deuxième Tableau

Chez Astradamors, l’intellectuel masochiste, Nekrotzar sera plus clément. D’abord, il se débarrasse de son encombrante épouse, Mescalina, l’inassouvie qui implore Vénus de lui envoyer un vrai mâle. Ensuite, il lui promet de le tuer en dernier, juste récompense de sa clairvoyance, puisque depuis longtemps Astradamors prédisait sa venue.

Troisième Tableau

Le Grand Macabre arrive enfin à la cour du prince Go-Go, dérisoire souverain du pays de Breughellande, pris entre deux ministres, le Blanc et le Noir, dont les disputes continuelles cachent mal une connivence parfaite pour pressurer et manipuler un peuple remuant, mais bon enfant, que quelques paroles du prince suffisent à rendre docile.

Pourtant, le chef de la terrible police secrète Sisifar, a eu vent de la catastrophe prochaine. On ne l’a pas cru. Maintenant, il est trop tard. Le Grand Macabre clame sur tous les tons que la rigolade est terminée, que l’hécatombe va commencer. Il a soif de sang. Pris d’une inspiration qui n’a pour lui rien d’extraordinaire, Piet sert à boire. Du vin. Et la mort boit. Elle porte toast sur toast à la mauvaise santé des condamnés. Elle se régale de ce liquide vermeil qu’elle croit être le sang de ses victimes. Jusqu’au moment où Nekrotzar, ivre-mort, tombe du cheval en bois de Go-Go, sur lequel il s’était péniblement hissé.

Quatrième Tableau

Et le miracle se produit. Breughellande ne meurt pas. C’est la mort qui crève, pour avoir bu du vin, cet élixir de vie, qui n’a du sang que la couleur. Le vin capable de renvoyer la mort dans le néant. Les habitants de Breughellande ne comprennent pas tout de suite leur chance. Ils se croient trépassés et pleurent sur leur sort cruel. Mais ils ne tardent pas à constater leur méprise. La mort, pour l’instant, a disparu. Le Grand Macabre a perdu la partie, même si sa revanche n’est qu’une question de secondes. Alors pourquoi se lamenter ? Il faut boire et se réjouir d’être en vie. Voilà la morale de l’histoire.