Preguntas sobre la tonalidad
El reconocimiento de la tonalidad es una de las pruebas del Diploma Willems® de Educación Musical.
Siempre me he preguntado sobre este tema.
- ¿Por qué los compositores prefieren tal o cual tonalidad?
- Los músicos describen las tonalidades como más o menos claras, oscuras, serenas…
¿Y las transposiciones?
Para intentar responder a estas preguntas, voy a considerar varios puntos de vista que me parece interesante comparar.
Al final, estas preguntas quedan abiertas a sus aportaciones y comentarios…
En primer lugar, un breve repaso a dos tipos de oído musical, de naturaleza distinta pero complementarios en su funcionamiento: el oído absoluto y el oído relativo.
El oído absoluto
El «oído absoluto» en música se caracteriza por la asociación fija entre los tonos de los sonidos y los nombres de las notas, lo que obliga a las personas con este oído absoluto a escuchar los nombres de las notas en cuanto el sonido tiene una estructura musical (en términos de armónicos). Como yo no tengo esa capacidad, no puedo hablar de ella. Sólo puedo describir lo que me dicen los «elegidos».
¿»Elegidos»? Sí, a priori, porque este etiquetado automático e instantáneo de los sonidos por sus nombres es una ventaja indudable para el dictado musical y el reconocimiento de claves. Hasta cierto punto…
Porque el tono ha evolucionado a lo largo de los siglos, y sigue subiendo.
De 415 Hz en la época de J.-S. Bach, se pasó a 440 Hz a principios del siglo XX, llegando a 442 e incluso 444 Hz en las orquestas filarmónicas, una diferencia de más de 1/2 tono.
¿Y la tonalidad? ¿El famoso color tonal que distingue entre el Mib Mayor y el Re Mayor cuando este Mib se oirá como Re y el Re sonará Do# en la afinación barroca (más o menos)?
El oído relativo
El «oído relativo» es más importante para el músico que el oído absoluto, porque es inseparable de las relaciones entre los sonidos, mientras que el oído absoluto se limita a etiquetar por separado series sucesivas de sonidos.
A menudo se cita a Mozart diciendo: «La música no está en las notas, sino entre las notas».
Todo el trabajo introductorio y luego el entrenamiento musical propuesto por Edgar Willems se orienta hacia el desarrollo de la relatividad auditiva. No se busca específicamente el etiquetado absoluto de los sonidos, pero no se descarta. Por eso, en cuanto se nombra un sonido cantado, se nombra en su afinación absoluta (comprobándolo con un instrumento o un diapasón), a diferencia del método «Tonicado» en el que Do designa el primer grado de la escala sea cual sea su afinación.
La batalla entre lo absoluto y lo relativo
¿Por qué intentar reconocer una tonalidad en términos absolutos, dado que la relación entre los nombres de las notas ha cambiado a lo largo de los siglos?
La propuesta de Jacques Chapuis
El núcleo del pensamiento y la práctica pedagógicos propuestos por E. Willems se basan en la comparación de los fenómenos musicales, que se hacen eco de los distintos aspectos de la naturaleza humana (por retomar la expresión «fenómeno humano» de Teillard de Chardin). Willems se definía a sí mismo como un «fenomenólogo» cuya observación no se limitaba a la disociación de los fenómenos musicales en elementos simples. Estudió y presentó ampliamente las relaciones y asociaciones (buenas o malas) que vinculan estos elementos entre sí.
Para reconocer las tonalidades, J. Chapuis propuso combinar los dos tipos de oído.
Véase «Éléments Solfégiques et Harmoniques du Langage Musical» p.39 a 43 publicado por Pro Musica.
A partir de la tónica que surge de la audición de una obra, cantamos el acorde, lo que nos permite determinar su modo, luego añadimos a estos 3 sonidos el La del diapasón (a 440 Hz), lo que da un patrón de 4 sonidos, diferentes para cada una de las 24 tonalidades.
A partir de este La, cantamos diatónicamente las notas de los grados que nos devuelven a la tónica, creando un segundo patrón que completa el primero, de nuevo de forma única para cada una de las 24 tonalidades.
Este «ethos» de las tonalidades, como él lo llama, hace dos cosas:
- Identificar la tonalidad en relación con el La del diapasón (440).
- Distinguir y comparar las tonalidades.
Este trabajo de reconocimiento, practicado primero cantando en voz alta y luego en oído interno, tiene el mérito de desarrollar y reforzar este oído interno, con el posible objetivo de adquirir una audición absoluta de las tonalidades (relativa, sin embargo, a la tonalidad elegida: 440).
¿Y el reconocimiento de los tonos por su «color»?
Otra cuestión es la de ser directamente sensible al color de un tono, o al menos al carácter particular inducido por un tono en relación con otro.
En L’écoute musicale nº 16, dedicado a Messiaen, compartí un fascinante artículo sobre su especial relación con el sonido y el color. Aparte del hecho de que esta correspondencia varía incluso entre músicos sinestésicos, parece que Messiaen utiliza un vocabulario extremadamente rico para describir los colores y permite así establecer comparaciones, lo que nos remite a la dimensión «relativa» más que «absoluta» de la percepción/recepción de la música.
Una vez constatada esta relatividad entre los colores (principalmente acordes para Messiaen, … ¡si he entendido bien!) y las tonalidades, ¿qué ocurre si no reconocemos estas diferencias?
Cuando el análisis del fenómeno mata al fenómeno
¿Qué pasa con el pobre neófito que escucha la Misa en si menor de J.S. Bach sin saber que está en si?
¿Y si la escucha con una grabación de los años 90 a 440, de Sergiu Celibidache (https://youtu.be/l2NapDhXUb0) o una grabación reciente (¡no me atrevo a decir moderna!) tocada con instrumentos antiguos a 415, de Philippe Herveghe por ejemplo (https://youtu.be/F57cxiB6jKQ)? Por no hablar de las diferencias de tempi, fraseo, etc…
Si hubiera que ser sensible a la tonalidad para apreciar semejante monumento a la historia de la música, muy poca gente podría beneficiarse de él…
Afortunadamente, la música es un lenguaje universal que no necesita explicaciones para ser escuchado, recibido y apreciado.
Estudiar una obra y analizarla en profundidad conduce generalmente a una mayor apreciación.
A condición, sin embargo, de volver a escuchar la obra en su conjunto, ¡porque el desglose analítico puede convertirse en una disección mortal!
Este es otro rasgo distintivo del enfoque pedagógico de E. Willems: partir del Todo y volver al Todo.
Queda una pregunta sobre la tonalidad
¿Por qué J.S. Bach eligió la tonalidad de si menor para esta misa, en la que trabajó toda su vida?
¿No habría sido más sencillo escribirla en do menor?
¿Y por qué ciertas tonalidades son favoritas para ciertas obras, a menudo Re menor para el Réquiem, por ejemplo, o simplemente preferidas por ciertos compositores?
¿Y qué decir de los ciclos de lieder de Schubert, transpuestos en varias tonalidades para adaptarse a los diferentes registros de los intérpretes?
Y qué decir de la práctica de la transposición preconizada por Dinu Lipatti a sus alumnos, quien, según Jacques Chapuis, ¡podía transponer todo su repertorio a tempo en cualquier tonalidad!
No voy a responder a esa pregunta, que escapa a mis competencias, pero tengo curiosidad por leer sus aportaciones en los comentarios para arrojar algo de luz sobre el asunto…
Por último, he aquí dos ilustraciones de la relación con el color de los pintores Serge Poliakoff «Composition abstraite» (1967) y Pierre Soulages » (2009).
