Esta es la disertación que escribí para mi Diploma Didáctico Willems® en 2005.
Presenta una síntesis del libro más grande de Edgar Willems:
«Le Rythme Musical – Rythme, Rythmique, Métrique»
publicado por Presse Universitaire de France en 1954, reeditado por Les Éditions Pro Musica en 1976 (agotado).
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El Ritmo Musical
Disertación didáctica de Christophe Lazerges
24-10-2005
RESUMEN DEL INFORME
- La noción de ritmo
- Ritmo, Melodía, Armonía
- El ritmo y el ser humano
- Del sonido al ritmo musical: las cualidades específicas del ritmo musical
- Elementos agógicos, dinámicos y plásticos
- Definiciones del ritmo
B – Movimiento – Tiempo – Espacio
- El movimiento
- Tiempo y duración
- El tiempo musical
- El espacio
- Formas de ritmo musical
- Ritmo libre – Ritmo rítmico – Ritmo medido
II – Fuentes de inspiración del Ritmo
- Los movimientos no sonoros de las plantas
- Los movimientos de animales
- Los movimientos humanos: trabajo – danza
- Las tradiciones (canción popular – canto gregoriano)
- Los ejemplos de los maestros
- Los instrumentos musicales
SEGUNDA PARTE: EL RITMO EN LA EDUCACIÓN MUSICAL
I – El inicio del ritmo – La vida sincrética
- Los estiramientos
- Los juegos de reacción
- Los golpes rápidos
- La reproducción y la invención de motivos rítmicos
- Los matices dinámicos
- Los matices agógicos: velocidad, duración
- Los golpes de los ritmos del lenguaje
- Los gráficos
C – El ritmo musical y los movimientos corporales naturales
B – Escribir y leer el ritmo musical
INTRODUCCIÓN
El ritmo musical:
Una introducción a la obra de Edgar Willems.
De todos los ámbitos de la educación musical abordados por Edgar Willems, el ritmo ocupa un lugar singular: a diferencia de «L’oreille musicale», y sobre todo de «La valeur humaine de l’éducation musicale», donde su aportación personal abrió nuevas perspectivas, su contribución al campo del ritmo musical consistió ante todo en reunir y sintetizar todos los escritos y prácticas sobre el tema, lo que dio a su libro «Le rythme musical» el estatuto de estudio científico de referencia casi exhaustivo en 1976 (87 obras citadas, 417 autores citados). Sin embargo, Edgar Willems no es un «teórico» del ritmo. Su estudio en profundidad de las fuentes del ritmo le ha permitido apoyar, alimentar y vigorizar una práctica pedagógica, y ha dado lugar a un corpus de trabajo a la vez denso y pragmático, que permite a los educadores y músicos de hoy florecer en su práctica diaria estando más vivos y felices, y difundir esta alegría a través de su divulgación a sus alumnos y oyentes.
La obra de Edgar Willems está marcada por la omnipresencia de trilogías que se reflejan e interpenetran entre sí. Una de las mayores aportaciones de este eminente pedagogo es haber relacionado claramente todas estas trilogías para iluminar a los músicos.
La naturaleza humana comprende un cuerpo físico, un corazón sensible y una inteligencia capaz de abstracción y análisis.
La música, por su parte, comprende ritmo, melodía y armonía.
La relación entre ambos es: vida física, para el cuerpo y el ritmo; vida emocional, para el corazón y la melodía; y vida mental, para la inteligencia y la armonía.
En este contexto, tratar el tema del ritmo musical no puede hacerse sin una referencia constante a lo que lo rodea, condiciona y penetra.
Edgar Willems presentaba a menudo sus ideas en forma de diagramas y cuadros que combinaban elementos opuestos y complementarios, ilustrando la unidad de la vida en su diversidad.
Así, el esencialismo es el opuesto y el complemento del existencialismo, y en el caso del ritmo musical, la naturaleza del ritmo, que es viva en esencia, es distinta e incluso opuesta a los elementos formales de la música y las obras musicales.
Para seguirle, trataremos este tema en dos partes:
I – Esencialista: definiciones y fuentes de inspiración del ritmo
II – Existencialista: la educación rítmica
El ritmo musical – Parte 1
Definiciones y fuentes de inspiración del ritmo musical
I – Definiciones
A – Naturaleza del ritmo
Distinguiremos tres categorías esencialmente diferentes.
El ritmo, que es una pulsión vital actualizada, que informa un material plástico o sonoro. Rítmica, que es la ciencia de las formas rítmicas, incluida la escritura y las reglas del fraseo.
La métrica, que no es más que un medio de medida.
1. La noción de ritmo
La palabra «ritmo» procede del griego «rhuthmos«, cuya raíz es «rheô«, que significa «fluyo«. Por lo tanto, originalmente se relacionaba con el movimiento.
El movimiento depende tanto de la vida como de la materia, porque son las fuerzas de la vida las que propulsan la materia. Esta propulsión es, por así decirlo, la expresión determinante de la vida, a imagen del «Big Bang» original. Es un arquetipo universal de naturaleza cósmica, tan presente e inexplicable como el origen de la vida misma.
Esta propulsión de la fuerza vital se encuentra en todos los reinos de la naturaleza: el movimiento de los átomos en el reino mineral, aumentado por el movimiento de las células y de la savia en el reino vegetal, aumentado por el movimiento de desplazamiento en el reino animal, aumentado finalmente (…) por el movimiento del pensamiento en el reino humano.
Como función tanto de la Vida como de la Materia, el ritmo es difícil de determinar. Por ello, debe considerarse constantemente en su triple realidad: el elemento vivo (artístico), la teoría (el medio de tomar conciencia de él) y la conciencia misma.
2. Ritmo, Melodía, Armonía
Partiendo de los dos polos extremos, uno material y otro espiritual, que son la materia sonora (sonido e instrumento) por un lado y el espíritu musical (inspiración y arte) por otro, Ritmo, Melodía y Armonía son los elementos fundamentales de la música. Estos tres elementos se interpenetran e influyen mutuamente y, al complementarse, forman una síntesis. una mezcla armoniosa de tres hechos en proporciones diferentes, como ilustra el grosor de las líneas del siguiente diagrama.
Rythme = Ritmo / Mélodie = Melodía / Harmonie = Armonía
Mouvement = Movimiento / Hauteur des sons = Tono / Simultanéité des sons = Simultaneidad de los sonidos
3. El ritmo y el ser humano
Sólo la síntesis musical humana puede proporcionarnos las claves de una psicología de la música capaz de iluminar la realidad viva del arte musical y las fuentes vivas de cada uno de sus elementos, como muestra el siguiente diagrama.
Vie physiologique = Vida fisiológica / Affective = Afectiva / Mentale = Mental
Es a través de la vida fisiológica como el ritmo hace su aportación característica a la música.
Sin embargo, el ritmo musical es uno de los elementos principales en la expresión de los sentimientos. Aunque el movimiento no es de naturaleza emocional, es sin embargo a través de movimientos o cambios en la fisonomía como los seres humanos expresan alegría, tristeza o cualquier otro sentimiento. El ritmo, muy físico en su modo de expresión, lleva impresa la emoción. De este modo, la emoción, creadora de bellos movimientos, enriquece el arte.
Por eso podemos hablar de un ritmo afectivo.
Por último, en cuanto hay simultaneidad, hay concepción mental. El polirritmo es, pues, el dominio privilegiado del ritmo mental.
4. Del sonido al ritmo musical: las cualidades específicas del ritmo musical
Vía genética del sonido no rítmico al sonido rítmico y al ritmo musical:
- Sonido continuo.
- Sonido con interrupción irregular.
- Sonido con interrupción regular.
- Sonido con variación de duración y significado.
- Sonido sostenido con variación de intensidad.
- Sonido sostenido con variación de timbre.
- Combinaciones de ritmos 4. 5. 6.
El ritmo se vuelve musical a partir del 7, combinando variaciones de duración, intensidad y timbre. Pero su realización comienza con un choque sonoro.
Para el análisis, el aspecto numérico, el número de choques, es el más obvio y el más básico. Luego están la duración, la intensidad y la plasticidad: matices agógicos, dinámicos y corpóreos (de los que depende el timbre).
5. Elementos agógicos, dinámicos y plásticos
Los elementos agógicos tienen que ver con la duración y el tiempo. Durante mucho tiempo, éstos fueron los únicos elementos que se tuvieron en cuenta para la conciencia rítmica, pero eso no era más que el aspecto mental del problema: cálculo numérico de las sílabas (luego choques), después diferenciación de las sílabas en sílabas cortas y largas de valor relativo y, por último, evaluación absoluta de los valores en función de un tiempo primitivo que permitía la escritura proporcional (nacida hacia el siglo XII en Occidente). El tempo es un elemento agógico, ya que viene determinado por la duración del tiempo entre tiempos. No fue hasta finales del siglo XVI cuando los tempi se denominaron «Andante», «Allegro», «Adagio»… indicaciones cargando de sentimientos un duración vivida, no abstracta.
Si prima lo cuantitativo, sólo lo cualitativo da acceso al arte, porque expresa estados de ánimo.
Fue en esa misma época (s. XVI) cuando se introdujeron las indicaciones de intensidad, que permitían una conciencia afectiva del ritmo: p – f – pp – ff …
Los elementos dinámicos (del griego «dunamis», que significa «fuerza») pueden dividirse en tres categorías:
a – la intensidad general (suave, media, fuerte)
b – los matices dinámicos (crescendo, decrescendo)
c – los acentos diversos (métricos, rítmicos, patéticos…)
Inseparable de la duración, la intensidad expresa emociones y pasiones.
El elemento de plásticidad: durante mucho tiempo se ha descuidado la importancia del ritmo, y existen pocas fórmulas o signos especiales en la escritura para tenerlo en cuenta y despertar la conciencia fisiológica del ritmo: . – > – ^ – …
La emisión del sonido y su articulación (legato, staccato y sus derivados) son elementos propicios a la plasticidad.
La plasticidad evoca los atributos materiales de los cuerpos físicos: peso, volumen, densidad, elasticidad, etc. Así pues, el timbre está vinculado a la naturaleza plástica del ritmo y contribuye a despertar una conciencia fisiológica.
6. Definiciones de ritmo
Edgar Willems cita a Pascal: «Las definiciones se hacen sólo para distinguir las cosas que nombramos y no para mostrar su naturaleza».
Dos nociones se disputan el primer puesto en la historia de las definiciones de ritmo:
movimiento y orden.
La mayoría de las definiciones se centran en la noción de movimiento.
El artista sabe que transmite a su obra una parte de su propia vida, que expresa a través del movimiento.
El dibujo se rige especialmente por el movimiento. En las artes visuales, el movimiento está congelado, fijo en el espacio, pero virtualmente vivo. Por otra parte, incluso las proporciones espaciales adquieren un valor temporal por el tiempo que tarda el ojo en recorrerlas. En realidad, el espacio está más estrechamente ligado al tiempo de lo que parece a primera vista.
Dualidad de movimiento y orden
ESPRIT = ESPÍRITU / MATIERE = MATERIA / MOUVEMENT = MOVIMIENTO / ORDRE = ORDEN
En esta dualidad, el movimiento representa la propulsión vital y el ritmo libre, próximos a la naturaleza y al organismo humano; el orden, la prescripción o la organización representan la limitación que canaliza la vida. Los dos polos opuestos pueden representarse simétricamente, los extremos equidistantes de un centro que representa el ritmo ideal, el más rítmico, ni demasiado libre ni demasiado regular, combinando fuerza y gracia, rigidez y flexibilidad.
Después del movimiento, es el principio de orden, proporción y organización el que obtiene más votos.
Definición de Platón: «El ritmo es la ordenación del movimiento».
Definición de Aristoxeno: «El ritmo es el orden en la distribución de las duraciones».
Definición de V. d’Indy: «Orden y proporción en el espacio y el tiempo, ésa es la definición de ritmo».
Definición de W. Howard: «El ritmo en el bello sentido original es el ordenamiento del tiempo».
Para Edgar Willems: «El ritmo, que es a la vez una necesidad espiritual y una necesidad material dentro y fuera del hombre, es el primero de los tres elementos fundamentales de la música. Sin ritmo no hay ni melodía ni armonía. Existe fuera de la música, donde, como en las demás artes y en los fenómenos de la naturaleza, representa la primera manifestación de la vida.
Vincula ambas nociones con esta fórmula: «La vida crea ritmo creando movimiento y organizándolo». Entre estos dos conceptos intercala el de relatividad, esencial para el arte. Esto le lleva a la siguiente definición:
«El ritmo es una relatividad entre el movimiento y el orden.
Es el valor relativo de las nociones de movimiento y orden lo que hace posible la singularidad artística.
«Toda obra de arte, todo ritmo, tiene su valor primario en aquello que lo hace homogéneo: la belleza. Es la belleza la que debe regir las relaciones recíprocas de los distintos elementos.
Y haciéndose eco San Agustín: «El ritmo es el movimiento bello».
B – Movimiento – Tiempo – Espacio
1. El movimiento
La razón de ser, la naturaleza profunda del movimiento, se nos escapa. Edgar Willems cita las distintas corrientes filosóficas que han intentado definir el movimiento. Parece estar de acuerdo con la observación de un físico ginebrino, Raoul Piquet, que escribió en 1896: «la mente es una causa primaria del movimiento de la materia… la definición de mente en física experimental es cualquier causa de movimiento espontáneo de la materia, sin explicación mecánica posible». Aquí encontramos una constante en la obra de Willems: distinguir la naturaleza de los elementos considerados por fronteras permeables. Así, el movimiento se define como la movilidad de la materia, pero la fuente de la movilidad es inmaterial, ¡espiritual! La fuerza del espíritu, que se encuentra en el pensamiento y la imaginación (motriz, para el ritmo), es primordial para el educador.
«A través del movimiento, tomamos conciencia del espacio y del tiempo, y por tanto de los ritmos más diversos. En música, la imaginación motriz ocupará a menudo el lugar del movimiento real, creando -como en la creación o la lectura de obras- un vínculo indisoluble entre materia y espíritu».
«En la práctica musical, el movimiento corporal en general (respirar, caminar, etc.) anima el ritmo, no necesariamente de forma directa, sino indirectamente al favorecer la circulación de la sangre que, por el equilibrio fisiológico que crea y la vitalidad que aumenta, estimula la expresión rítmica general.
Pero «el vigor espiritual del ritmo depende de nuestra actitud ante la vida».
2. Tiempo y duración
La música es el arte del tiempo, por el ritmo. Pero es imposible tomar conciencia del tiempo como tal. Sólo a través de la duración podemos captar un aspecto del tiempo. Y esta duración, que puede ser evaluada por el reloj y expresada mediante valores matemáticos, puede experimentarse de forma más inmediata, tanto instintiva como conscientemente, a través de los movimientos corporales. Citando a San Agustín: «El mundo nació al mismo tiempo que el tiempo, ya que el movimiento fue creado con el mundo».
El tiempo está en función del movimiento; fluye imperturbable; es irreversible. E. Willems distingue cuatro tipos de tiempo:
a) El tiempo físico: astronómico, matemático, cuantitativo y mensurable, cronométrico. Es el tiempo «horario».
b) El tiempo fisiológico implica la participación activa en el paso del tiempo. Participación consciente o inconsciente.
c) El tiempo afectivo: influencia de los estados emocionales del ser humano en su conciencia del paso del tiempo: la impaciencia lo alarga, la felicidad tiende a acortarlo, a veces incluso a abolirlo. Es el tiempo artístico por excelencia. Encarna el ideal de belleza, sensible a las leyes del alma y del cuerpo.
d) El tiempo mental: intelectual, abstracto. Se refiere principalmente a las proporciones de una obra, en su construcción y arquitectura. Se basa en el tiempo físico, pero se diferencia de él en que puede concebirse en un solo instante. A través de la imaginación motriz, basada en la experiencia fisiológica, puede vincularse a la sensación del paso del tiempo.
3. El tiempo musical
Willems contrapone el tiempo «horario» al tiempo «ontológico», que reúne el tiempo fisiológico, afectivo y mental a través de lo que los une: el tiempo psíquico, vivido, por oposición al tiempo cronométrico. En este tiempo ontológico, el compositor, el intérprete, el lector o el oyente son activos musicalmente hablando. Es un tiempo complejo, variable, rico en toda la materialidad y espiritualidad humanas. Tiene un sentido vivido de la proporcionalidad, la velocidad y la duración.
Este tiempo musical es, por tanto, una colección de diferentes tiempos humanos vividos a través de la música.
4. El espacio
El espacio es más material que el tiempo, que a su vez es más espiritual. Pero la conciencia del paso del tiempo sólo puede llegarnos, en principio, a través de una especie de transposición al espacio, mediante un movimiento corporal o imaginando el tiempo necesario para su realización.
El sonido, una frecuencia vibratoria, se desarrolla en el tiempo; la intensidad, en cambio, que depende de la amplitud de la vibración, se despliega en el espacio. Cuanto más fuerte es la intensidad rítmica, más espacio se necesita para alcanzarla.
Por las proporciones de sus valores sonoros, el ritmo es temporal, por su intensidad es espacial y por su plasticidad se hace material.
5. Formas de ritmo musical
El ritmo libre – El ritmo rítmico – El ritmo métrico
- El ritmo es el movimiento ordenado.
- La rítmica es la ordenación del movimiento.
- La métrica es la medida del movimiento.
Se dice que el ritmo es libre cuando no puede fijarse en ninguna forma, someterse a ninguna unidad, ser identificable en el tiempo primario. Es un ritmo siempre inesperado, resultado de una propulsión cuyo impulso es tan profundo como imprevisible. Es el ritmo de las explosiones de un volcán en erupción, del trueno y el eco de su rugido, de las explosiones de cohetes pirotécnicos… Tantos ejemplos a imitar, buscando reproducir los contrastes, los silencios de la expectación, la imprevisibilidad de las explosiones a través de choques sonoros.
El ritmo se convierte en rítmico en cuanto surge de él un pulso regular, o tempo, sin que por ello podamos medir periodos regulares, marcados por un fuerte latido, por ejemplo. Podemos inspirarnos en el canto de los pájaros, como el gorrión, cuyo «chirrido-chirrido» es a la vez regular e imprevisible; o en los ladridos casi ininterrumpidos de un perro aislado y encerrado; o en el flujo y reflujo de las olas del mar, en algunos casos cuando el mar está en calma, o en los pequeños gritos agitados de los sapos, etc…
De rítmico, el ritmo pasa a ser métrico si puede medirse, agrupando varios tiempos o pulsaciones en un periodo. Dado que la medición sólo puede ser realizada por el intelecto, existe un gran riesgo de perder las cualidades dinámicas y sobre todo plásticas del ritmo, en beneficio exclusivo de los valores agógicos, cuyas proporciones de duración son a su vez fácilmente cuantificables.
Por eso también es importante seguir experimentando el ritmo medido físicamente, a través del movimiento en el espacio.
II – Las fuentes de inspiración del ritmo musical.
El arte sólo comienza con el despertar de la conciencia artística, con la necesidad de expresar la belleza. Por otra parte, las fuentes de las que se nutre el arte existen desde tiempos inmemoriales: están en el hombre y en la naturaleza. El verdadero arte está siempre cerca de la vida, y sólo se diferencia de ella en su deseo de crear belleza.
La música siempre ha estado vinculada al menos a dos fuentes principales: la danza y la palabra hablada, pero los músicos también se ven influidos por muchas otras cosas, de forma más o menos consciente.
A – Los ruidos
1. Los ruidos de la naturaleza
La contemplación de las manifestaciones de la naturaleza tiene para toda alma un efecto ennoblecedor.
Algunos sonidos son más rítmicos, como los truenos o las olas del mar. Otros son más melódicos, como el viento, la lluvia o el fuego. Las líneas rítmicas y melódicas a menudo se funden y su ritmo toca todo el ser.
2. Los ruidos de las máquinas y los telares
Es más una cuestión de métrica que de ritmo. Pero el ritmo regular puede tener efectos encantadores que pueden rayar en la obsesión, en el embrujamiento. Por ejemplo, el ritmo pendular del reloj, el tic-tac del molino, la locomotora, la rueca y los ritmos más complicados y variados de los oficios: herreros, aserradores, leñadores, remeros, marineros… Se han creado muchas canciones llevadas por el ritmo de un trabajo concreto, por la repetición de un gesto, de un movimiento.
B – Los movimientos
1. Los movimientos no sonoros de las plantas
Puesto que el movimiento es la fuente del ritmo, observar el movimiento de las plantas, que no son sonoras por su lentitud, puede influir en el subconsciente del músico: rigidez o flexibilidad, expansión o contracción, subida y bajada de ramas, zarcillos y otros giros.
2. Los movimientos de los animales
Los gritos de los insectos y los animales, sus movimientos y sus ritmos, siempre han inspirado al músico: el galope del caballo, la marcha del elefante, el contoneo del pato, el brinco y el vuelo de los pájaros, el vuelo de las mariposas y los insectos… Todos estos movimientos, con su ritmo puro y sin adulterar, apelan a la imaginación y comprometen nuestro dinamismo corporal.
3. Los movimientos humanos – la danza
El instinto creador está influido por los latidos del corazón, la respiración y la marcha. Pero la regularidad de estos movimientos, a menudo pendulares, no es métrica, porque siempre están impregnados de un temperamento que revelan. He aquí algunos extractos de la rica y variada gama de movimientos humanos: el juego (correr, saltar, balancearse, levantarse, caer, atacar…), el amor (caricias, deseo, movimiento de las caderas…), el culto y la magia, el trabajo (caza, pesca, cultivo, vestido…), la vivienda, las embarcaciones, la guerra…
La danza y la música siempre han estado vinculadas por la naturaleza profunda del ritmo: su corporeidad. Pero la verdadera danza es pura plasticidad. Puede existir por sí sola, sin música. Con el añadido de la música, se enriquece con todo lo que puede penetrar en el alma humana a través del oído. Y sin embargo, si la danza es la alegría del movimiento y la música es la alegría del canto, entonces las dos artes tienen como fuente común la emoción y no el dinamismo. Tanto el cuerpo en la danza como el ritmo en la música serían el medio necesario para la expresión emocional.
C – Las lenguas
1. El canto de los pájaros
El canto de los pájaros tiene una variedad infinita de ritmos y melodías. A menudo son muy difíciles de aislar y aún más difíciles de transcribir. Sin embargo, han sido fuente de inspiración para los más grandes compositores, ya fuera esta influencia consciente o inconsciente. Traducir el canto de los pájaros en frases e interjecciones puede ser una manera de hacerlo nuestro y alimentar nuestro subconsciente con la fantasía rítmica de estos «servidores de la alegría inmaterial», como decía Olivier Messiaen.
2. Lengua y poesía
La música es un lenguaje. Al igual que el lenguaje hablado, tiene su origen en una necesidad de expresión y comunicación, mediante el sonido y el ritmo. La prosa y la prosodia tienen un ritmo libre, mientras que la salmodia tiene un ritmo más incantatorio. La poesía es un lenguaje musicalizado, porque da más importancia al ritmo y al sonido que el lenguaje cotidiano.
D – La música
1. Las tradiciones
A lo largo de los tiempos, la creación musical de los maestros se ha visto enriquecida por la canción popular, cuyo ritmo refleja a menudo una espontaneidad no interrumpida por reglas ni convenciones.
En más de un país, los compositores se han inspirado en el folclore para crear música nacional. Al igual que la música griega, el canto llano se caracteriza por un ritmo libre y sin medidas.
De este modo, puede ser un poderoso contrapeso al metricismo y al materialismo musical. En este caso, ha ejercido una influencia decisiva en la música moderna.
La música exótica es también una fuente inagotable de modelos y vida rítmica.
2. Los ejemplos de los maestros
La enseñanza tradicional se basa en el culto y la imitación de las obras maestras de los maestros: ellos mismos, alimentados por la tradición, enriquecidos por el contacto con ejemplos musicales impersonales como la canción popular, el canto llano y la música exótica, nos muestran en sus obras caminos posibles, la vida por revelar y recrear.
3. Los instrumentos musicales
¿La música procede de los instrumentos?
Hasta cierto punto, la forma material externa depende de ellos, pero no su esencia espiritual, que procede de una necesidad de expresión en el ámbito de la belleza. Así pues, no es el instrumento el origen de la música. Pero al igual que la vida humana depende de la materia, la naturaleza material de los instrumentos influye en la música, y los instrumentos también pueden considerarse fuentes de inspiración para los músicos.
El ritmo musical – Parte 2
El ritmo en la educación musical
Para que la educación musical siga siendo lo más viva posible, debe partir de la propia vida musical como objeto de análisis y de toma de conciencia, y permitir así revitalizar la práctica musical de las obras del pasado, dejando al mismo tiempo abiertas las puertas a la invención y a la creación musical presente y futura. Partir del todo y volver al todo es el tema de esta segunda parte, que tratará sucesivamente de la iniciación musical, luego de la teoría musical y finalmente del instrumento.
I – El inicio del ritmo – La vida sincrética
En una clase de iniciación a la música, el desarrollo rítmico es la segunda parte, después del desarrollo auditivo y vocal, y antes de las canciones y los movimientos corporales naturales. Partiendo de la vida rítmica global y sincrética (síntesis inconsciente), expresada mediante estiramientos y, a continuación, choques sonoros, pasamos a detallar todas las cualidades del ritmo de forma aislada.
A – Los golpes y el instinto rítmico
El primer paso es trabajar con los alumnos para que revelen y desencadenen su vida rítmica a través del ejemplo dado por el profesor. El profesor debe tener constantemente presente que el ritmo es movimiento, movimiento que provoca un sonido a través de un choque, movimiento que comprende siempre tres fases (impulso, choque y rebote), movimiento que se ordena en un contexto determinado y que debe estar al servicio de la belleza. Belleza del gesto, de la plasticidad, de la calidad de la atención prestada al conjunto, belleza del motivo, determinada no por el motivo en sí, sino por la calidad de la presencia de la persona que lo crea.
1. Estiramientos
Fuente de relajación, son a la vez una transición tras el desarrollo auditivo y vocal menos dinámico, y una iniciación al ritmo plástico. Pueden acompañarse de vocales u onomatopeyas. Se practican preferentemente de pie, utilizando principalmente los brazos y las manos, pero también las piernas y los pies, estimulan la circulación sanguínea en todo el cuerpo y contribuyen a una mejor oxigenación del cerebro.
La mente está entonces más aguda y receptiva a nuevos estímulos rítmicos (entre otras cosas). Estos movimientos también pueden practicarse escuchando grandes obras, preferiblemente sinfónicas, para tener una idea más amplia de los timbres.
2. Los juegos de reacción
Destinadas a suscitar la atención y el interés de los alumnos, y a solicitar su dinamismo físico, consisten en palmadas rápidas de todo el grupo, que se detienen instantáneamente a una señal dada: «¡Salto – Alto!». Preferiblemente alternando las manos sobre una mesa, en su defecto sobre las rodillas o con los pies.
3. Los golpes rápidos
Una sucesión más o menos regular de golpes es la primera percepción racional de un motivo rítmico. Por eso, la realización de estos golpes se produce justo después de despertar los sentidos. Escuchar, reproducir e inventar una serie de golpes rápidos mantiene el interés, alimenta y desarrolla la memoria y la precisión, y estimula la imaginación. El martillo sonoro es el instrumento rey de la secuencia, pero una pandereta, un timbal, un bloque de madera, unos palos o simplemente las manos sobre la mesa pueden servir.
4. La reproducción y la invención de motivos rítmicos
Se pueden presentar diferentes tipos de ritmo: libre, rítmico o métrico.
Nunca se insistirá lo suficiente en la importancia del ejemplo vivo, ni en las distintas cualidades del ritmo que se utilice: velocidad, intensidad, duración y plasticidad.
Es la diversidad y la mezcla de contrastes de todos estos elementos lo que garantiza que la pieza se mantenga viva. La reproducción de un motivo establece inmediatamente una estructura. No tiene por qué ser sistemática, pero es la única manera de educar y aprender. En palabras del poeta Jacques Prévert, «Répétez! dit le maître» («¡Repite! dice el maestro») ayuda a perfeccionar un gesto, a sincronizar los trazos con la voz, a precisar un número de golpes y a fijar imágenes en la memoria.
5. Los matices dinámicos
La intensidad es la cualidad más emocional del ritmo. ¿Qué niño, frente a un tambor, puede resistirse al deseo de hacer el mayor ruido posible? ¿Y qué grupo de niños puede resistirse a estallar en carcajadas cuando uno de ellos golpea con toda la fuerza posible el platillo que se le tiende? Es natural, porque «dinámico» viene del griego «Dunamis», que significa fuerza. Mostrar tu fuerza es una forma de demostrar que existes.
El dinamismo es una fuente de alegría y, aunque es importante canalizarlo, ¡no hay que sofocarlo! El ruido suele ser un signo de desorden y, por tanto, es temido por muchos profesores. Canalizar el deseo de ruido de un niño en una clase de música es tan importante para el ambiente del aula como dominar los medios de expresión del niño. Una cosa es disfrutar haciendo ruido (y desafiar una prohibición) y otra muy distinta es poder jugar con los contrastes entre alto y bajo a voluntad. Cuando se autoriza y se fomenta el volumen alto, el reto deja de ser desafiar la prohibición y es posible explorar los matices dinámicos.
Como siempre, utilice los contrastes, contraponiendo motivos fuertes y más suaves, jugando con el crescendo y el decrescendo y distinguiendo entre intensidad y velocidad. Los acentos que marcan una serie de trazos regulares preparan el camino para los acentos métricos, pero cuando se colocan de forma no periódica, ayudan a anclar el sentido del tempo del niño abriendo la puerta a lo que se conoce como ritmo rítmico, o sin medida.
6. Los matices agógicos: velocidad, duración
a) Aunque el tempo es agógico por naturaleza, ya que se refiere a la duración que separa cada impulso, lo que lo caracteriza no es la duración sino la velocidad. Velocidad y duración están vinculadas al paso del tiempo, pero la velocidad transmite el estado de ánimo en el que evolucionan las duraciones.
En ausencia de sonidos largos, una sucesión de sonidos cortos se asemejará a un tempo rápido. Por el contrario, si los tonos cortos están separados por silencios, pueden determinar un tempo lento.
El tempo es un reflejo del estado interior en el que nos movemos a través del tiempo. : alegre, agitado, (allegro, agitato) sereno, jovial, preocupado (andante), triste, sombrío, meditativo, (adagio) etc… Los movimientos corporales al ritmo de la música, y en particular el caminar, le ayudarán a tomar conciencia de ellos.
b) Un concepto siempre puede definirse y comprenderse oponiéndolo a su contrario. En la secuencia de golpes rítmicos, fácilmente asimilable por los juegos que contrastan velocidad y lentitud, pero también por la progresión de uno a otro: acelerando y rallentando. También se pueden oponer los estados de ánimo asociados: alegría y tristeza, ligereza y pesadez, parar y huir…
Los diferentes aires del caballo y los movimientos del animal siempre pueden ilustrar el tema y abrir la imaginación.
c) Junto con la numeración de los golpes (abordada con los trazos rápidos), los diferentes valores de duración son la cara visible del iceberg del «Ritmo», ya que, cuando están proporcionados, permiten una escritura rítmica, basada en la relación entre simple y doble.
d) Distinguir entre velocidad y duración suele ser difícil, sobre todo para los adultos. Por lo tanto, la presentación debe ser especialmente cuidadosa.
Durante la secuencia de desarrollo auditivo con las campanas, haga hincapié en las diferencias de duración de las resonancias. Es entonces cuando no se tiene idea de la velocidad.
Durante la secuencia de golpeteo, juegue con sonidos largos o cortos asociados a un hilo invisible que se tira delante de usted entre las dos manos. El principio es fácil de asimilar una vez que se ha sacado de cualquier contexto instrumental que implique timbre, intensidad y tono. Puede entonces utilizar crótalos, triángulos, platillos, etc. sin temor a asociaciones confusas.
7. Los golpes de los ritmos del lenguaje
Golpear cada sílaba con la mano o los dedos sobre la mesa, procurando que la sincronización sea lo más ajustada posible, pone de relieve las cualidades rítmicas de la lengua, al tiempo que da al ritmo apariencia de lengua y fomenta la invención rítmica evitando los estereotipos. No hay que descuidar la dinámica y las variaciones de velocidad. También en este caso, el ejemplo del profesor es crucial para evitar que el ejercicio se convierta en una caricatura estéril.
8. Los gráficos
Característicos del 2º grado de iniciación musical en la progresión Willems, permiten tanto una toma de conciencia de los elementos que intervienen en su diversidad, como una preparación para la lectura y la escritura musical a través de signos directamente significativos para el niño porque prolongan de forma natural la práctica del 1º nivel.
Hay tres gráficos relacionados con el ritmo:
– para golpes rápidos trazos verticales │││ │││ ││ ││││ prefigurando las colas de las notas musicales.
– para el FUERTE y el suave, trazos verticales más gruesas u oscuras ││▐▐ ││▐ o más grande o más pequeño ı ı ı ı│ presagiando los signos < y >.
– para carreras cortas y largas, líneas horizontales cortas o largas – – —— significando por la longitud de la línea, el espacio cubierto durante el tiempo que duró el sonido.
Estos grafismos entran en juego en un momento del desarrollo musical del niño en el que las posibilidades dinámicas y agógicas pueden desarrollarse más.
Al contraste fuerte/suave se unirá la noción de regularidad, para reforzar el sentido del tempo, y los acentos:
▐ │▐ │▐ │ … ▐ ││▐ ││▐ ││ … ▐ │││▐ │││▐ │││ … frente a ││▐ ▐ ││▐ ││ ││▐ ││▐ ▐ ▐ … donde los acentos no son periódicos.
Al contraste corto/largo se unirá la noción de proporción:
1 para 2 : – – —– – – —– – – —– – – —–
1 para 3 : – – – —–– – – – —–– – – – —–– – – – —––
1 para 4 : – – – – —––––– – – – – —–––––– – – – —– – – – – —–––––
En contra de – – – – —–—— – – – – – — —–———–—— – – – – ——–—— libre.
El silencio está representado por espacios en blanco.
En el 3er grado, la relación 1 para 2 se utiliza para escribir los valores rítmicos de la negra y la blanca, y después todos los demás a medida que avanza el solfeo.
B – El ritmo y las canciónes
Con las canciones, la clase de iniciación a la música redescubre la totalidad de la música, ya que son una síntesis de ritmo (impulsado por el texto), melodía y armonía (sugerida por la melodía o realizada por un instrumento de acompañamiento).
1. Los cuatro modos rítmicos
- El ritmo: corresponde a todas las notas del texto musical y, por tanto, a las relaciones de duración asociadas a los choques silábicos o sonoros. El ritmo se compone generalmente de una combinación variada de sonidos cortos y largos, no regulares pero proporcionados. En una canción, se identifica con la letra.
- El tempo: elemento regular que revela la velocidad y el carácter de la pieza. Al cantar mientras se camina, el choque regular de los pasos expresa el tempo.
- El 1er tiempo del compás: derivado del tempo, el tiempo ascendente marca los periodos más largos que estructuran el discurso, de 1 a 5 o incluso 6 ó 7 tiempos. La imagen de los periodos más comunes (de 2 a 4) viene dada por la respiración humana. El tempo determina la duración de un tiempo de inhalación, mientras que la exhalación tiene lugar en los demás tiempos. El 1er tiempo de espiración determina el 1er tiempo del compás.
- La división del tiempo: binario o ternario, refleja los latidos del corazón (ternario en reposo, binario durante el esfuerzo). Para determinarlo, hay que golpear el tempo y luego dividirlo en dos (tic-tac, tic-tac…) o tres (tic-tac-tac; tic-tac-tac…) y quedarse con el que corresponda más naturalmente a la música en cuestión.
2. Los golpes asociados a las canciones
Las canciones tienen la gran ventaja de ser generalmente breves, expresivas y variadas de una a otra. Esto las convierte en una valiosa herramienta pedagógica para la entonación, el conocimiento y reconocimiento de los intervalos y el ritmo. Pero la canción sólo debe utilizarse una vez asimilada, es decir, memorizada con la letra, sin la letra y transpuesta a una vocalización.
A continuación, las palabras pueden cantarse marcando el ritmo, luego el tempo (1er grado), después el 1er tiempo del compás y la división del tempo (2º grado). A partir del momento en que los cuatro modos rítmicos se ejecutan distintamente, se pueden combinar simultáneamente dos, tres y luego cuatro modos en otros tantos grupos.
En el 3er grado, pre-sologético y pre-instrumental, se introducirá progresivamente la polirritmia individual, en primer lugar según los tres niveles del cuerpo: los pies para el ritmo de mercado, la cabeza para el ritmo cantado (con palabras) y las manos para uno de los cuatro modos rítmicos (empezando por el ritmo o tempo, reforzando la cabeza o las piernas, luego el 1er tiempo y finalmente la división). El siguiente paso en la polirritmia individual es combinar dos elementos al mismo nivel: uno en cada mano, luego los pies…
Ritmo + (Tempo o Compás o División) y así sucesivamente hasta la polirritmia a cuatro voces: ¡1 modo por miembro! Incluso puede tocar un ostinato rítmico en lugar del ritmo, que permanece cantado… ¡haciendo cinco elementos simultáneos! Pero estas proezas son más propias de la teoría musical y del instrumento.
C – El ritmo musical y los movimientos corporales naturales
El movimiento es la única forma de tomar conciencia del paso del tiempo, En la segunda parte de la lección introductoria de música, todos los aspectos del ritmo se plasmaban en gestos y golpes sonoros concretos, vivos y plásticos.
Combinadas con canciones, las palmas rítmicas siguen siendo una aplicación pedagógica secundaria, en comparación con el canto propiamente dicho, portador de la melodía, corazón y centro de la música. Citemos la acertada frase de Edgar Willems a este respecto:
«En música, el ritmo tiene prioridad, pero la melodía conserva la primacía».
Moverse al ritmo de la música y experimentar en conjunto los contrastes de las distintas atmósferas es una forma placentera de alimentar la memoria de imágenes altamente motrices que el instrumentista reactivará más tarde en su motricidad fina.
Estos movimientos básicos y necesarios son: caminar, correr, brincar, saltar en el sitio, balancearse y girar (con los brazos). Estos seis movimientos reflejan la vida del niño y representan arquetipos que, por supuesto, se encuentran en la música. Cada uno de estos movimientos puede tocarse a tempi muy diferentes y de formas muy distintas, lo que nos permite domar y expresar tantos estados de ánimo como sea posible.
Son tanto más importantes cuanto que los niños del siglo XXI tienen las capacidades motrices menos desarrolladas que en el pasado. No es raro que un niño no sepa saltar, aunque se trate de un movimiento espontáneo de alegría y despreocupación (¿un signo de los tiempos?).
Estos movimientos también están pensados para desarrollar un sentido global del tempo sincronizando el impacto de los pies con el tempo musical. Esta escucha audio-motriz se verá favorecida por el sonido y la música de los pasos del niño invitado a moverse solo.
En el segundo grado, también se contarán los tiempos de la música de marcha, pero no de forma sistemática para preservar la prioridad dada a la atmósfera. Los compases se introducirán basándose en el movimiento pendular del compás de dos tiempos.
En el tercer grado, se aprenderá a batir todos los compases en el acto y, después, gradualmente mientras se camina. Edgar Willems compuso numerosas piezas para piano para ilustrar estos momentos de movimiento. Están recogidas en sus cuadernos de enseñanza n° IX y X.
II – El solfeo vivo
Entre la vida sincrética y la síntesis consciente, hay tiempo para el análisis mediante la teoría. Este es el sentido del solfeo. Es el momento de aprender sistemáticamente a leer y escribir, de adquirir los automatismos que permiten dar vida a los signos abstractos sin que la teoría lo impida. También es el momento de adquirir las herramientas analíticas necesarias para comprender e interpretar la música de todas las épocas y estilos. Por último, es la ocasión de alejarse de una pieza musical y ampliar el campo visual para comprenderla y servirla mejor, sobre todo para el instrumentista.
A – La métrica
E. Jaques Dalcroze, citado por E. Willems, decía: «el ritmo es un principio vital, la métrica un principio intelectual»; y «la métrica, creada por el intelecto, regula mecánicamente la sucesión y el orden de los elementos vitales y sus combinaciones, mientras que la rítmica asegura la integridad de los principios esenciales de la vida. La métrica es una cuestión de reflexión y el ritmo es una cuestión de intuición».
La métrica debe considerarse un caso especial de la rítmica, a su vez un caso especial del ritmo como impulso vital.
1. El compas
Tiene su origen en una tendencia humana natural a tomar conciencia intelectual de los elementos musicales que se desarrollan en el tiempo.
La métrica consta de tres elementos principales:
- El tempo es un elemento rítmico esencial que expresa el estado de ánimo de la pieza. Viene determinado por la elección de un tiempo primario, cuya duración se convierte en la «unidad de tiempo».
- El compás, una unidad superior, determinada por la agrupación de un cierto número de tiempos. El primer tiempo es a menudo (pero no siempre) un tiempo fuerte. Este primer tiempo dio origen a la línea de compás, característica de la métrica occidental.
- Subdivisión de los tiempos en una unidad menor que el tempo: el pulso. Esta división es binaria o ternaria.
2. Marcar las compases
Willems advierte: «Por encima de todo, la enseñanza de los metros debe basarse en el ritmo, es decir, en el sentido del movimiento corporal, que nos permite tomar conciencia del paso del tiempo». Pero el compás es a menudo la última línea de movimiento corporal en una clase de solfeo. En primer lugar, muestra el paso del tiempo a través del movimiento continuo del brazo. Es más fisiológico y rítmico que métrico. En segundo lugar, permite tomar conciencia de la organización del ritmo en el tiempo a través del cálculo. Por eso, además del gesto flexible del compás, es necesario contar los tiempos en voz alta, lo que aporta la claridad necesaria para leer y dictar música, sobre todo para los principiantes. Además, es esencial practicar la improvisación rítmica batiendo el compás, para adquirir conciencia del tiempo.
B – Escribir y leer el ritmo musical
Siempre existe una doble dificultad: la de canalizar el ritmo en fórmulas rígidas, y el problema aún más delicado de devolver a la fórmula escrita la vida de la que es responsable. Aquí el cálculo es impotente y debe ceder el paso a la imaginación motriz y a la sensibilidad artística.
1. La escritura del ritmo musical
Escribir música en general plantea problemas diferentes a los de escribir lengua, porque no puede basarse en ningún significado acordado. Una entonación distinta, un acento cambiado y todo adquiere un significado diferente. Transcribir sonidos es, por tanto, más arriesgado que transcribir fonemas. Sin embargo, la historia de la escritura nos recuerda que en un principio su objetivo era conservar la memoria de los textos que previamente se habían transmitido oralmente. La primera forma escrita era una especie de ayuda a la memoria. Lenta y progresivamente se fue haciendo más compleja, sirviendo en la medida de lo posible para reproducir la palabra hablada.
En cuanto a la melodía, el problema era relativamente sencillo, ya que se trataba simplemente de indicar los tonos relativos, y la escritura se fue basando progresivamente en el sistema diatónico. Pero el ritmo se compone principalmente de tres elementos simultáneos que no pueden reducirse a un solo signo: duración, intensidad y plasticidad. Cada uno de estos elementos se hace eco de las siguientes cualidades humanas diferentes: mental para la duración (cuantificable), afectiva para la intensidad y física para la plasticidad.
Dado que la escritura es dominio exclusivo del intelecto, se hizo hincapié en la duración, dejando a discreción del intérprete la dinámica de las anotaciones (p / f / < / >).
El aprendizaje de la escritura rítmica, iniciado en el segundo grado de iniciación musical con los tres gráficos ya presentados, continuado en el tercer nivel con la introducción de los valores de las notas blancas y negras en las proporciones de simple a doble así como el silencio de la negra, el suspiro, se prosigue en el curso de solfeo con la introducción del compás y todos sus desarrollos.
El cálculo adquiere entonces un papel más importante, no en la realización del ritmo, sino en la organización de la escritura. Así pues, empezamos por situar las líneas de compás en una frase rítmica escrita, indicando los números de tiempo correspondientes con números bajo los valores de las notas, eligiendo combinaciones de valores susceptibles de «llenar» cuantitativamente un compás dado, empezando por negras y medias notas y los silencios correspondientes, luego redondas…El desarrollo de la escritura debe seguir naturalmente al de la lectura, de la que es inseparable. Es importante no descuidar el tiempo bastante largo que necesita un niño para asimilar los signos y la formación práctica indispensable para el grafismo propiamente dicho, y desconfiar del hecho de que un niño que comprende la abstracción de un fenómeno crea haberlo asimilado, cuando aún no lo ha experimentado físicamente lo suficiente. La copia a partir de modelos es muy formativa, y la calidad de la escritura (legibilidad, proporción) debe garantizarse mediante correcciones explicadas, para que desde el principio siga siendo un placer y no una tarea.
2. La lectura del ritmo musical
Como consecuencia inmediata de la escritura, la lectura, iniciada también durante el segundo y tercer nivel de iniciación, puede y debe tener siempre un sentido musical. Aunque es necesario partir de los valores simples de las negras y las medias notas y distinguirlos de los valores de intensidad, velocidad y plasticidad, es posible asociarlo todo muy rápidamente con alumnos bien preparados por la iniciación musical Willems.
Así, es natural que el niño experimente el ritmo a través del movimiento y la dinámica.
La misma frase rítmica puede tocarse sucesivamente de varias formas vivas: con crescendos o decrescendos, con acentos, tocada con un instrumento (timbales, platillos). La lectura de una escritura bien proporcionada de los valores de duración permitirá al niño asimilar el hecho de que los espacios «vacíos» que separan las notas simbolizan el tiempo «lleno» que se despliega. Se trata de una abstracción mayor que el tono de las notas en un pentagrama, porque hace invisible lo que el movimiento corporal había descrito en el espacio y lo que los grafismos «largo» y «corto» habían transmitido sobre el papel. Por eso es tan importante combinar los dos signos – – ante el blanco y el negro durante el tiempo que sea necesario, y volver a ellos con frecuencia.
El error más común en la lectura rítmica es la confusión entre la noción de duración y la de velocidad. Pero el problema surge generalmente cuando se introducen los valores de corchea. Hasta entonces, la negra era la única unidad de tiempo que se tenía en cuenta, y la corchea es el primer símbolo de división del tiempo. Sin embargo, es mucho más fácil pasar de una sola nota al doble de su valor (principio de adición y multiplicación) que de una sola nota a la mitad de su valor (principio de sustracción y división).
Tres procesos concomitantes resolverán el problema:
- Practicar los modos rítmicos que se golpean junto con lecturas sencillas: decir una frase rítmica golpeando el tempo, luego el 1er tiempo y luego la división binaria, aunque no esté escrita. A continuación, golpear el ritmo con una mano y uno de los tres modos rítmicos regulares con la otra.
- Con un patrón o frase rítmica de negras y medias notas exclusivas escrito (en la pizarra), subráyelo con los gráficos ‘corto’ y ‘largo’ correspondientes, luego, arriba, establezca que la media nota puede elegirse como referencia sonora ‘corta’, lo que impone la nota redonda como valor sonoro ‘largo’. A continuación, más abajo, establezca que la negra puede elegirse como referencia sonora «larga». Esto impone un nuevo valor para el sonido ‘corto’: la corchea. Esta «acuñación», que se practica regularmente, da crédito a la idea de que los valores de las notas representan proporciones de duración cuya unidad de tiempo -el tono corto- puede cambiar gráficamente, y no relaciones de velocidad.
- Lea la misma frase rítmica a diferentes velocidades, empezando por moderada, luego más rápida y, por último y sobre todo, más lenta, incluso muy lenta. Se utilizarán tres modos de dicción: «corto-largo»; «black’-blanch'» y una onomatopeya «ta-taa»; «pam-paam»…
3. La progresión
Puesto que la escritura y la lectura son intelectuales, mentales y analíticas, deben introducirse a través de los elementos más simples, con la práctica global de la música teniendo una cómoda ventaja (vida rítmica, improvisación, modos rítmicos, polirritmia, movimientos corporales, etc.). A menudo resulta difícil mantener vínculos orgánicos entre esta vida global rica, compleja, activa y gratificante y la relativa pobreza de los valores en blanco y negro de la escritura y la lectura tempranas. Escribir el ritmo de una canción bien asimilada («A Paris»; «En el bosque», «Hé-hé, Me rompí», «Do-ré-mi, Se senti»…), verla escrita, reconocerla sólo por su ritmo escrito, todo ello da más sentido a la escritura.
Por otra parte, los niños no se engañan: cuando se enfrentan a la tarea de escribir y leer, se dan perfecta cuenta de que es difícil y no se sienten deshonrados por la sencillez de los valores. Por otra parte, es vital que lo consigan, de lo contrario temerán la palabra escrita durante mucho tiempo.
Este es el orden en el que se introducen los valores de las notas:
- En Tercer grado: blanco, negro y suspiro.
- En solfeo de 1er año: redonda, pausa, media pausa, dos blancas ligadas, blanca ligada a negra y blanca con puntillo, luego dos corcheas y cuatro semicorcheas. Compases en 2/4, 3/4 y 4/4 sin cifrado.
- En 2º año solfeo: corchea/media nota, negra ligada a corchea y luego negra con puntillo, blanca/corchea.
Números de compás en 2/4, 3/4, 4/4 y 5/4. - En 3er año: corchea/dos semicorcheas, dos semicorcheas/octava, corchea con puntillo/doble nota, semicorchea con puntillo/doble nota, tresillo de corcheas.
Compases de 3/8 y 6/8. - En 4º año: contratiempos y síncopas correspondientes a valores conocidos, corcheas/cuatrigordas, corcheas/dos corcheas y sus derivadas simples.
Compases de 9/8 y 12/8. - En 5º año: todas las combinaciones binarias y ternarias hasta la semicorchea.
Por último, no hay que olvidar que la lectura rítmica es el motor de la lectura melódica. Por lo tanto, debe ir siempre por delante de la lectura melódica, para atraer la mirada hacia delante y llevar consigo la consideración de los tonos de las notas. Esta es la razón por la que la lectura rítmica se separa de la lectura melódica.
C- La memoria – El dictado
1. La memoria
La memoria consta de dos etapas: la retención de imágenes en el sistema nervioso y la recuperación de estas imágenes por orden del cerebro.
La memoria es selectiva. Actualmente se acepta que todas las imágenes enviadas por nuestros sentidos al cerebro pueden ser potencialmente retenidas allí, pero la profundidad de la huella que dejan depende del grado de afectividad asociado a la propia imagen. Cuanto mayor sea el afecto, más profunda será la huella. La restitución también será proporcional.
Por ello, es importante fomentar la memorización con el apoyo y disfrute del niño, a través de la participación activa y del cuerpo en su conjunto, para que los signos escritos puedan reactivar la vida que habrá dejado la huella.
Para el ritmo, también es necesario desarrollar la imaginación motriz que, en muchas ocasiones, deberá sustituir a la realización concreta de un movimiento.
Pero esta imaginación no es evidente. Hay que provocarla con momentos de calma durante los cuales se evocan interiormente los gestos, sensaciones y sentimientos asociados a un motivo rítmico determinado. La imaginación es una facultad mental. Por lo tanto, es normal que se desarrolle mediante el análisis consciente de los fenómenos experimentados.
2. El dictado
Situado en la cima de las dificultades de un curso de teoría musical, debería ser la parte más fácil: más fácil que las lecturas, que a su vez son más fáciles que el golpeteo rítmico y todo el trabajo oral. El objetivo del dictado es, ante todo, enseñar a los alumnos a transformar un ritmo vivo y concreto en los signos abstractos de la escritura. Prepara así el camino para la invención y la composición.
También es un medio de estimular y desarrollar la memoria inmediata de motivos y frases. Por último, es un medio de comprobar el nivel de asimilación de los ritmos estudiados conscientemente. En la práctica, suele desarrollarse del siguiente modo (esquema básico). Debe incluir al menos dos motivos, 4 son suficientes, y más adelante 8 o más para entrenar la resistencia de la concentración.
- El dictado se reproduce en su totalidad. Los alumnos determinan el compás y la numeración. Tras escucharlo una vez, pueden estimar los valores correspondientes.
- Los alumnos preparan el número de medidas necesarias en sus cuadernos, para fomentar la escritura proporcionada de los valores.
- El primer motivo se toca dos veces seguidas mientras los alumnos escuchan, siguiendo el compás.
- Tras la repetición del motivo, los alumnos reproducen el motivo y su repetición sobre una palabra (pam, ta…) sin dejar de batir el compás.
- Continúan la reproducción, pero esta vez internamente para reforzar el recuerdo.
- Una vez memorizado el patrón, pueden transcribirlo, guiándose por el ritmo. Lo ideal es que escriban sólo aquello de lo que están seguros, para no dejarse influir por los signos que ya están en el papel.
- El primer patrón se repite una vez, seguido del siguiente patrón, que se repite una vez, y luego
- Tras la repetición del segundo patrón, los alumnos lo repiten dos veces sin parar el compás etc…. hasta el final del dictado.
- El dictado se reproduce en su totalidad, sin repeticiones, para permitir una comprobación global de lo que se ha escrito.
Después, el dictado puede utilizarse como reproducción, con la adición de varios modos rítmicos, tempi, reproducción de memoria, etc.
Si el dictado se ha dado sobre los acordes de una cadencia, se puede entonces improvisar melódicamente sobre estos acordes, manteniendo el ritmo dado, etc….
Está claro que un proceso así es exigente y puede resultar difícil para muchos estudiantes. Por eso es vital que el nivel de dictado sea fácil para todos. Como siempre, según Edgar Willems, el funcionamiento es mucho más importante que el resultado.
Cuando el funcionamiento psicológico es correcto, ¡los resultados llegan inmediatamente!
3. El reconocimiento de compases y tempi
También hay que saber reconocer y contar los compases. Para practicar, el profesor improvisa en diferentes compases y tempi.
El alumno comienza por sentir y pulsar el tempo, después localiza la inspiración marcando el lugar del último tiempo y, en consecuencia, el del primero, y determina el número de tiempos del compás. La naturaleza pendular (2 tiempos), rotacional (3 tiempos) o narrativa (4 y 5 tiempos) del compás debe confirmar la elección. A continuación, buscará la naturaleza de la división, binaria o ternaria, para establecer la cifra correspondiente.
Por último, basándose en el paso de los segundos, califica los tempi: Andante para 60, Allegro para 120, y el resto relativamente.
III – El instrumento
A excepción de la voz, porque está dentro del cuerpo y por tanto es invisible e impalpable, todos los instrumentos musicales utilizan las manos y requieren la participación armoniosa de todo el cuerpo humano. Muchos instrumentos utilizan también los dedos y requieren su independencia, incluso el organista, que añade la independencia y agilidad de los pies.
Cada instrumento requiere una técnica particular, diferente de los demás en los detalles, con puntos comunes para cada familia: cuerdas con arco, cuerdas pulsadas, cuerdas percutidas, vientos, metales, y subgrupos determinados por la forma en que se producen las vibraciones sonoras: cartabón, boquilla, lengüetas simples o dobles, teclado, mazas.
¡Pero ningún instrumento «hace» música por sí mismo! Un instrumento es simplemente un objeto, de construcción más o menos compleja, capaz de emitir vibraciones que sólo serán música si quien las produce ha premeditado su sentido y un oído atento las recibe sin prejuicios para conducirlas a un cerebro humano sensible, en primer lugar el del propio instrumentista…
A – La preparación corporal para tocar un instrumento.
Así pues, todos los instrumentos implican motricidad y movimiento, iniciados por un impulso rítmico. La plasticidad es la primera implicada. La educación de la plasticidad comienza en el 1er nivel de la educación musical en la secuencia de las palmas, en particular con las manos sobre la mesa: calidad del impulso, precisión de la sincronización del impacto con la voz, y por tanto con el pensamiento guía, calidad del rebote, que acompaña a un sonido largo o se transforma en un nuevo impulso. Importancia de una gran motricidad y relajación general del cuerpo, que permite concentrar la energía en el vector del impacto.
Luego viene el trabajo especial de dinamizar el cerebro estimulando ambos hemisferios de forma equilibrada (el hemisferio derecho controla al izquierdo y viceversa). De ahí el interés de las palmadas alternadas, así como las palmadas con una mano, repetidas con la otra, y finalmente las palmadas con las dos manos juntas, estimulando todo el cuerpo, activando la circulación sanguínea y aumentando el tono nervioso y muscular. Durante el 2º grado, se introduce la disociación de las manos, o más exactamente, según los psicomotricistas, la diferenciación de las manos, utilizándose las dos de forma diferente en la unidad de una acción.
Golpes regulares con una mano, a los que se añade la otra de vez en cuando, a la orden, etc. …. Durante el 3er grado, el golpe simultáneo de los modos rítmicos, ya mencionado en el capítulo B §1, contribuye a una mayor toma de conciencia de esta diferenciación, inicialmente a escala de todo el cuerpo, luego progresivamente a escala de los dedos para la motricidad fina.
Esto comienza con la denominación y numeración anatómica de los cinco dedos, que precede a la digitación instrumental. Los golpes de los dedos sobre la mesa complementarán los golpes de la mano, buscando la misma armonía entre la relajación del balanceo y la tonicidad de las extremidades produciendo golpes, el gesto partiendo siempre de dentro hacia fuera y no fijado por un resultado cuantitativo de la frecuencia de los golpes.
Todos los gestos y movimientos practicados a gran escala tendrán su equivalente en la motricidad fina. Si la imagen se ha presentado, experimentado y fijado en la memoria con toda la plasticidad necesaria, se restablecerá como ocurre con la motricidad fina.
La mente, el espíritu, debe estar en la fuente del movimiento, acompañándolo mientras se realiza y recargándose con la energía gastada al ser receptiva a la propia energía.
B – La interpretación viva
Después de todas estas consideraciones, ¡hacer música a través del propio instrumento es la infancia del arte! Pero todavía hay que tener en cuenta una dificultad: no hay una sola plasticidad posible que surja de un único impulso rítmico vivo. Y sin embargo, el autor, el compositor, ha tenido generalmente un pensamiento único al concebir su obra. ¿Qué garantía tenemos de que serviremos a este pensamiento y cosecharemos todos sus beneficios? Hemos visto que hay muy pocas indicaciones gráficas y que, en todo caso, son muy aproximadas al gesto fisiológico sobre el que pretenden influir. Lo que queda es un buen sentido del lenguaje y de su articulación, de la cesura y de la respiración, y un conocimiento de los estilos propios de cada época. transmitida por numerosos tratados y no menos numerosas líneas de maestros y discípulos…
«Del corazón, que vuelva al corazón», decía Beethoven.
CONCLUSIÓN
Edgar Willems dejó a menudo la puerta abierta a futuros descubrimientos de la ciencia y los musicólogos. Obra verdaderamente enciclopédica, científicamente realizada desde diversos ángulos complementarios, su trabajo «Ritmo musical» no podría haberse resumido en estas pocas páginas.
En particular, dedica mucho espacio al ritmo griego, ya que participó en su redescubrimiento en el siglo XX, en su juventud. Pero su principal argumento es que no basta con considerar la cuestión del ritmo en toda su dimensión musical y artística. Por eso, en aras de la brevedad, he optado por no abordar el tema en esta disertación.
Al menos, ¡espero no haber traicionado su pensamiento, cuyo aliento benéfico ha hecho burbujear mis neuronas hasta la punta de la pluma!
Lo que queda es la práctica, que la vida renueva a cada instante, y que permite que el riguroso marco metodológico propuesto por Edgar Willems no sea nunca una camisa de fuerza, sino una posibilidad permanente de progreso personal en el gozoso trabajo con los niños, ¡una experiencia que vivo cada día sin cansarme desde hace casi 25 años!
« El Ritmo musical » de Edgar WILLEMS
Mémoire Diplôme Didactique de Christophe LAZERGES – 2005