El desarrollo del oído musical y el canto en la educación musical Willems®
Mateja Tomac Calligaris – Ensayo didáctico Willems®
Aquí está la disertación escrita en 2023 para su Diploma Didáctico Willems® por mi antigua colega Mateja Tomac-Calligaris. Escribió su tesis sobre «El desarrollo del oído musical y el canto en la educación musical Willems®«. Ha accedido muy amablemente a que se publique aquí y se ponga a disposición de estudiantes y aficionados a la educación musical.
Muchas gracias por compartir, y gracias también a Sieglinde Lluent por corregir esta traducción al español.
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El desarrollo del oído musical y el canto en la educación musical Willems®
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
El oído y la voz son extremadamente importantes para todos, especialmente para quienes se dedican a la música.
El oído ocupa un lugar especial entre los cinco sentidos humanos, ya que el sonido se percibe directamente, a distancia y con rapidez, y tiene un fuerte impacto en el ser humano. Desde un punto de vista fisiológico, el oído sigue siendo bastante misterioso y escuchar no es su única función.
El oído, como órgano que transforma las vibraciones acústicas -mediante complejos mecanismos- en sonido en el cerebro, está estrechamente vinculado a la voz, principal medio de expresión humana.
Willems se centró sobre todo en los principios básicos de la educación musical.
Defendió un enfoque que tiene en cuenta al ser humano en su totalidad, es decir, en sus dimensiones física, afectiva y mental, como parte de un todo que comprende un polo material y otro espiritual. En música, esta trilogía corresponde al ritmo, la melodía y la armonía. La música es el arte del sonido, y el desarrollo del oído musical y de la expresión musical, especialmente el canto, es fundamental en el pensamiento willemsiano. El desarrollo del oído permite al músico desarrollar la imagen interior del sonido, que es la clave de la verdadera musicalidad.
Por lo tanto, en el curso de esta disertación me centraré en los principios pedagógicos propugnados por Willems para el desarrollo del oído musical y el canto.
Mi actividad principal es dirigir una escuela de música, que abarca ámbitos muy ricos y variados. Como resultado de mis muchas experiencias en este campo de trabajo, he llegado a la convicción de que es muy importante no perder nunca de vista los fundamentos del funcionamiento en la música: el oído musical y el canto. Por eso he optado por profundizar en este tema pedagógico.
Me limitaré principalmente a los inicios de la educación musical y a presentar los principios básicos del trabajo pedagógico. Añadiré algunas experiencias y puntos de vista personales a las reflexiones de Willems. Pero antes de nada presentaré el fenómeno del sonido y el mecanismo básico de la percepción humana del sonido.
VIBRACIÓN ACÚSTICA Y SONIDO
El sonido es una sensación provocada en los seres humanos o animales con oído por la vibración de cuerpos/cosas materiales. Cuando la vibración, propagada a través del aire u otro cuerpo elástico, llega al oído humano, el sentido del oído, que está conectado al cerebro, crea en nosotros la sensación de sonido mediante un complejo mecanismo del que hablaré brevemente más adelante. La ondulación en sí es un fenómeno objetivo, mientras que la sensación es subjetiva; depende de la constitución del órgano auditivo, de las experiencias sonoras previas, del interés por el sonido, de las conexiones neuronales, etc.
Las ondas sonoras se definen sobre todo por la frecuencia y la amplitud de la vibración. En términos breves y simplificados, podemos decir que la altura del sonido depende de la frecuencia, mientras que el volumen sonoro viene determinado por la amplitud de la onda. El timbre del sonido es el resultado de la forma de la onda sonora. Desde el punto de vista de su producción, el timbre del sonido depende de la construcción y la forma del cuerpo que emite las vibraciones y de la manera en que éstas se ponen en movimiento, o incluso se amplifican; estas condiciones también influyen en la duración del sonido.
El oído humano capta frecuencias entre 16 y 20.000 Hz, pero más sensiblemente entre 2.000 y 5.000 Hz; por debajo del límite inferior tenemos infrasonidos, por encima del límite superior ultrasonidos. Los animales de distintas especies tienen radios de percepción del sonido diferentes.
Para la música, utilizamos sonidos con frecuencias entre 65 y 8276 Hz.
EL OÍDO COMO ÓRGANO FISIOLÓGICO
El oído, órgano diseñado para recibir sonidos, también desempeña un papel importante en el mantenimiento del equilibrio, la percepción del cuerpo en el espacio y el mantenimiento de la postura corporal. Se compone de 3 partes: el oído externo (1), el oído medio (2) y el oído interno (3).
El oído externo está formado por el pabellón auricular (a), que capta las ondas sonoras, y el conducto auditivo (b), de algo más de 2 cm de longitud, que actúa como resonador. El conducto auditivo es el que mejor amplifica los sonidos de las frecuencias utilizadas en el habla humana. El oído externo está separado del oído medio por el tímpano (c), una membrana fibrosa elástica, un tejido conjuntivo.
Los tres huesecillos son los huesos más pequeños del cuerpo humano.
Ensamblados en cadena como un mayal, forman parte del oído medio: el martillo (e), el yunque (f) y el estribo (d). A ellos están unidos los músculos más pequeños del cuerpo humano, que -mediante su contracción y distensión- equilibran el volumen del sonido transmitido, bien amplificándolo bajo el efecto del mayal, bien reduciéndolo mediante la inhibición de los músculos que permiten su movimiento.
El martillo está unido al tímpano, mientras que el estribo está unido a la ventana oval (h) de la cóclea (j), el equivalente del tímpano en el oído interno. En el oído medio también encontramos la trompa de Eustaquio, que conecta el oído con el esófago. Regula la presión del aire en el oído medio.
El oído interno comprende el órgano auditivo, la cóclea, revestida de células ciliadas, células nerviosas y el órgano del equilibrio con los tres canales semicirculares.
Así, las 3 partes del oído corresponden a 3 estados de vibración:
- primero la vibración se propaga en el aire, medio gaseoso. Aquí el pavellón tiene cumple con una función primordial de concentración y amplificación.
- en el oído medio, la vibración es transformada y amplificada por el movimiento mecánico de la cadena de huesecillos;
- por último, este impulso mecánico se transmite al medio líquido del oído interno, creando una onda en la cóclea revestida de células ciliadas, cuya ondulación más o menos fuerte crea una señal eléctrica que el nervio auditivo transmite al cerebro.
Hay que tener en cuenta que las células ciliadas son frágiles. Si la onda es demasiado violenta, corren el riesgo de sufrir daños permanentes, si el cerebro no ha dado instrucciones a los músculos de la cadena osicular para que no reflejen una onda demasiado fuerte. Este es el caso de pérdidas de audición por el uso inadecuado de auriculares pegados a los oídos…
Así, la vibración viaja por el conducto auditivo hasta el tímpano, que oscila. La ondulación se transmite a la cadena de huesecillos del oído medio. Dada la composición del oído medio, la intensidad de la vibración se amplifica mucho para frecuencias entre 1 y 10 kHz. La fuerza mecánica amplificada se convierte en señales eléctricas cuando choca con el líquido de la cóclea. En la membrana basilar de la cóclea se encuentran todas las células fundamentales para nuestra prehensión y análisis de las vibraciones, el órgano de Corti, llamado así por su descubridor Alphonse Corti. Estas células ciliadas son transductores mecanoeléctricos que transforman los movimientos de los cilios celulares en señales eléctricas en las células. Las señales eléctricas atraviesan la cóclea y continúan por el nervio auditivo hasta el cerebro, que finalmente transforma esta codificación nerviosa en una imagen llamada SONIDO.
Sólo en el cerebro se produce y analiza el SONIDO.
Todas las etapas anteriores sólo transmiten VIBRACIONES.
Para los educadores musicales es inestimable conocer bien el funcionamiento fisiológico del oído, porque la única forma que tienen de favorecer el desarrollo auditivo de sus alumnos es influyendo en el funcionamiento del oído medio y en la forma en que el cerebro analiza el sonido.
En efecto, la presencia de músculos inervados ligados a la cadena osicular permite al cerebro actuar sobre su reactividad. ¿Cómo puede hacerlo? Centrando la atención, «aguzando el oído».
El educador actúa entonces incitando al alumno a escuchar, a interesarse por el sonido, e incluso a amar el sonido musical…
EL DESARROLLO DEL OÍDO MUSICAL
Willems hablaba mucho del oído y del desarrollo auditivo. Para expresar plenamente la síntesis de su pensamiento, utilizó la expresión oído musical. El oído musical permite al ser humano recibir y comprender la música. También aquí nos encontramos con la trilogía que representa el fundamento del pensamiento willemsiano: cuerpo – emociones – pensamiento. En mi opinión, el valor inestimable de la obra de Willems reside en la identificación de estos tres elementos constitutivos del ser humano -físico, emocional y mental- y su correlación con los tres elementos constitutivos de la música: ritmo, melodía y armonía.
La vida física y fisiológica corresponde a la vida rítmica;
la vida afectiva corresponde a la vida melódica;
y la vida mental corresponde a la vida armónica.
| Vida | Sensorial | Afectivo | Mental |
| Música | Ritmo | Melodía | Armonía |
En su concepción del oído musical, Willems relaciona el oído como órgano fisiológico con el oído «interno», que comprende todas las funciones mentales vinculadas a los contenidos musicales de nuestra memoria. Con estas funciones mentales, el músico puede crear imágenes auditivas interiores, que son la clave de la verdadera musicalidad.
Esta es una de las citas más conocidas de Willems :
«Los malos músicos no oyen lo que tocan; los normales podrían haberlo oído, pero no lo hacen; los que son un poco mejores, oyen lo que han tocado, pero sólo los buenos músicos oyen lo que van a tocar». (Bases psicológicas de la educación musical, capítulo IX – Audición interna absoluta y relativa)
¿Puede desarrollarse el oído musical y, en caso afirmativo, cómo?
Esta es una pregunta esencial para todo profesor de música.
Willems basó sus principios educativos en la convicción de que esto es totalmente posible. A través de las experiencias que acumuló a lo largo de su vida, pudo confirmar esta convicción – habla de ello muy extensamente en sus obras. Como ya he mencionado, el oído no es sólo un órgano sensorial, sino que también incluye procesos emocionales y mentales, que cambian a medida que el hombre evoluciona. Tiene un gran potencial, que podemos aprovechar al máximo si nos guiamos por el interés por la música, la sensibilidad afectiva y la inteligencia.
No se puede cambiar el órgano auditivo, pero se puede mejorar mucho su funcionamiento. En eso consiste el «desarrollo auditivo».
En su obra, Willems explica que la capacidad general de escuchar está condicionada por tres capacidades más específicas: la receptividad sensorial auditiva -la percepción fisiológica del sonido a través del oído-, la sensibilidad auditiva -la reacción emocional ante lo que escuchamos- y la inteligencia auditiva -la escucha analítica y consciente-. En este sentido podemos utilizar tres expresiones: oír – escuchar – entender. Estas tres facultades están obviamente entrelazadas, pero cada una tiene sus propias cualidades y potencial de desarrollo.
El profesor de música debe saber cómo desarrollar cada área individualmente, así como la capacidad global de escuchar, en la que influyen otros factores: las características personales, la cultura musical o la relación del individuo con el sonido y la música.
Willems afirma que los músicos tienen una excelente capacidad de escucha cuando perciben con claridad la información sonora que les llega del exterior, cuando reaccionan a esta información emocionalmente y cuando son capaces de hacer consciente lo que han oído.
La receptividad sensorial auditiva
La receptividad sensorial auditiva nos permite establecer contacto con el sonido y los fenómenos sonoros. Es una facultad del oído que reconoce y distingue las distintas cualidades del sonido: timbre, intensidad, altura, movimiento sonoro, armónicos, etc. La receptividad sensorial es nuestra forma de utilizar el material sonoro con la sensibilidad y con la inteligencia.
En su obra, Willems ha demostrado empíricamente que la receptividad sensorial puede mejorarse. A través de la educación podemos fomentar, guiar y desarrollar el funcionamiento del órgano auditivo.
En el capítulo 4 de su libro «El oído musical», Willems cita a Comenius, que ya en 1640 decía:
«Nada se encuentra en el intelecto a lo que no se haya llegado a través de los sentidos… El alumno debe aprender a conocer los sonidos, y sobre todo debe aprender a utilizar sus sentidos…».
Los cinco sentidos humanos (vista, oído, tacto, olfato y gusto) son los que nos permiten entrar en contacto con el mundo que nos rodea. Cada sentido es un receptor especial en la superficie del cuerpo, expuesto a distintos estímulos del entorno. Estos estímulos pueden ser el tacto, la luz, el sonido, sustancias químicas en estado líquido o gaseoso, etc. Tenemos un receptor diferente para cada uno de estos estímulos. Los sentidos representan, pues, un vínculo entre el hombre y su entorno. El hombre es capaz de percibir lo que le permiten sus sentidos; hay muchos elementos objetivos que quedan fuera de su percepción y, por supuesto, de su comprensión.
El oído es el receptor del sonido en el ser humano y se desarrolla plenamente durante la gestación, cuando el niño ya puede reconocer diferentes sonidos y la voz de sus padres en el vientre materno. Inmediatamente después de nacer, el niño participa en el entorno sonoro, ya sea escuchando o emitiendo sus propios sonidos, y evoluciona en función de las reacciones de quienes le rodean.
Willems reconoció la importancia de desarrollar la receptividad sensorial en la vida de todos los músicos y le dedicó gran parte de su obra. En su época, la receptividad se descuidaba mucho en la educación musical. Incluso hoy en día, a menudo no se le da el lugar que merece en las escuelas de música; se da por sentada o se intenta compensar las capacidades auditivas con el desarrollo en el ámbito cognitivo.
Muy a menudo, por ejemplo, los profesores empiezan a enseñar a los alumnos a leer y escribir música sin que éstos hayan adquirido ninguna experiencia auditiva y vocal concreta del movimiento del sonido y de las diferentes alturas de los sonidos. Afortunadamente, los alumnos más dotados suelen establecer esta conexión por sí mismos, de forma bastante intuitiva. Vinculan el contenido de las distintas áreas de la educación musical que se supone deben trabajar juntas para comprender correctamente los elementos musicales. Pero esto no siempre ocurre de forma automática, ni mucho menos, y como resultado aparecen lagunas y puntos débiles en los fundamentos musicales.
Para fomentar el desarrollo sensorial auditivo, Willems nos ha presentado un gran número de excelentes pautas y recomendaciones para trabajar con los niños. Desde las primeras lecciones, los niños deben descubrir, imitar, comparar, valorar y ordenar los diferentes sonidos producidos por diversos objetos e instrumentos sonoros. El objetivo es despertar su curiosidad y desarrollar su interés por el sonido, e incluso su amor por él. En su obra «L’oreille musicale» (El oído musical), Willems dedica mucho espacio a la descripción precisa de los instrumentos y sus usos, que ya permiten a los niños muy pequeños adquirir experiencia en el campo del timbre sonoro, la intensidad y, sobre todo, la altura de los sonidos y el movimiento sonoro.
Espacio intratonal y carillón intratonal
Sus propuestas incluían diversos objetos sonoros como campanas, llamadas, silbatos, trompas de canto y también instrumentos específicos de alto valor didáctico como la flauta de émbolo, la sirena, los tubos sonoros, etc. Willems también exploró el espacio intratonal, término acuñado por él -fue muy innovador en este campo. Willems también exploró el espacio intratonal, un término acuñado por él mismo. Tenía varias colecciones de campanas, entre ellas una colección de diecisiete campanas que estaban afinadas a 1/16 de tono en la distancia de un tono. Fabricó un instrumento especial, el audiómetro, con el que consiguió producir microintervalos de hasta dos centésimas (1/200) de tono.
Hoy utilizamos en nuestras clases de educación musical un «carillón intratonal», con el que podemos jugar con microdiferencias de tono. Se compone de 24 placas metálicas que visualmente son perfectamente idénticas y están afinadas con diferentes alturas en la gama de G2 a C3.
Este instrumento se utiliza de diversas maneras.
En el primer grado de iniciación, puede utilizarse para crear glissandos, ilustrando el movimiento ascendente y descendente del sonido a través de este espacio intratonal.
En el segundo grado, este trabajo se lleva más lejos: se pueden seleccionar algunas de las placas y colocarlas sobre la caja auxiliar del instrumento, obteniendo de este modo secuencias diatónicas o cromáticas. Cuando se toca con los niños, podemos invertir el orden de dos placas consecutivas mientras los alumnos cierran los ojos. Luego tienen que restablecer el orden original escuchando atentamente. Este principio pedagógico se conoce como «preclasificación».
En el tercer grado, en la fase de «clasificación», se mezclan completamente las placas y los alumnos, primero colectivamente y más delante de forma individual, las tienen que volver a ordenar. Este método se introduce aumentando progresivamente la dificultad mediante la selección de placas que forman secuencias de microintervalos cada vez más pequeños.
Willems hizo del espacio intratonal una parte importante de la educación musical porque la sensibilidad auditiva en esta área mejora no sólo la entonación, sino también la capacidad de percibir estructuras musicales verticales (acordes, agregados, etc.). Estableció varias correlaciones: quienes pueden percibir una octava de tono también pueden distinguir los dos sonidos de un intervalo armónico; la percepción de las diferencias de un dieciseisavo de tono corresponde a la capacidad de distinguir los sonidos que se producen simultáneamente en los acordes de tres sonidos etc. También es importante agudizar el oído en el campo de las estructuras musicales verticales: los alumnos escuchan y cantan aisladamente los sonidos de los intervalos armónicos, de los acordes y de los agregados.
La sensorialidad auditiva es sin duda importante como medio de reconocimiento del sonido, pero no es lo más importante, ya que la esencia del arte musical reside en otra parte. Es cierto que la sensorialidad auditiva representa la base material a partir de la cual se desarrollan la sensibilidad auditiva y la inteligencia auditiva. Se trata, pues, de que el sonido ocupe el lugar que le corresponde en la educación musical, como fundamento/soporte de la acción musical. Aquí encontramos los tres estados del ser humano: la sensorialidad para su dimensión física, la sensibilidad para su dimensión afectiva y la inteligencia para su dimensión mental.
Afectividad auditiva
Antes de desarrollar este capítulo, debemos definir qué es la afectividad en la naturaleza humana.Yo diría que es el lugar de la sensibilidad, las emociones y el estado de ánimo. Todos estos elementos influyen en el ser humano provocando una reacción física a su entorno. Los psicólogos ayudan a sus pacientes desenredando los nudos de sus relaciones. Esto me lleva a asociar la afectividad con las relaciones con los demás, y también con uno mismo.
La afectividad auditiva comienza, por tanto, en el momento de nuestra reacción al sonido, que induce una relación con él. Es imposible definir con exactitud todos los matices de las sensaciones que nos provoca el sonido que oímos: su timbre, su tono, su intensidad, su duración y también, por supuesto y sobre todo, por las relaciones entre los distintos sonidos, su distribución en el tiempo, sus alturas, su duración y la velocidad con la que se encadenan. Añádase a este inventario las diferentes combinaciones de cualidades personales del intérprete, el oyente y el compositor, su estado de ánimo, etc. -y comprenderemos que la afectividad es un terreno difícil de evaluar, un campo subjetivo y que, sin embargo, ocupa un lugar central en el arte, tocando el alma humana donde nada más puede hacerlo, especialmente en el arte de la música.
El centro de la afectividad es la melodía, que comienza con las relaciones entre los sonidos y, por tanto, con el intervalo. Los intervalos melódicos conllevan una poderosa carga emocional. Willems lo describió ampliamente en la segunda parte de su libro «El oído musical». Analizó los intervalos desde distintos puntos de vista: primero desde un punto de vista cuantitativo y después desde uno cualitativo. El primer enfoque se ocupa de los distintos grados que separan los dos sonidos del intervalo; el segundo, del valor afectivo del intervalo: consonancia, disonancia, etc. Un mismo intervalo puede tener un movimiento ascendente o descendente y obtener así dos cualidades diferentes. Puede ser positivo o negativo, por ejemplo, el intervalo ascendente SOL-DO en Sol mayor representa la relación entre un 1º y un 4º grado, potencialmente Tónica y Subdominante, y se identifica como una cuarta positiva. En Do mayor, este mismo intervalo representa la relación entre los grados 5º y 8º, posiblemente Dominante y Tónica, y se identifica como una cuarta negativa (cuarta como inversión de la quinta).
El intervalo tiene su propio significado expresivo, que también depende del lugar que ocupa en la escala o dentro de la melodía; la cuarta positiva del ejemplo anterior suele significar el paso de la tónica a la subdominante, lo que significa que la tensión se intensifica y crece; con la cuarta negativa, en cambio, ocurre lo contrario: se pasa de la dominante a caer sobre la tónica, la tensión se resuelve y se calma.
El conocimiento y reconocimiento de los intervalos ocupa un lugar de gran importancia en la educación musical según los principios pedagógicos de Edgar Willems. Una de las sugerencias de Willems para trabajar en este ámbito fue el uso de canciones para los intervalos. Se trata de canciones que comienzan con un intervalo específico y su finalidad didáctica es enseñar a los alumnos las relaciones entre los sonidos. El desarrollo del sentido melódico, que tiene un papel superior en la música, se fomenta en la educación musical mediante la repetición y la invención de motivos melódicos, la valorización del potencial expresivo de los intervalos, el conocimiento profundo de los diferentes modos y escalas, la improvisación melódica, que representa un elemento importante de la vida interior, la audición de literatura musical y, por supuesto, las canciones cantadas e interpretadas con instrumentos.
Cantar canciones es especialmente importante, ya que una canción representa la síntesis de un ritmo, una melodía, una armonía (a través de su acompañamiento) y una historia. Ofrecen muchas posibilidades para trabajar distintas áreas de la educación musical. Las canciones que los alumnos han aprendido y conocen bien pueden cantarse vocalizando (sin la letra) y transportarse. Ambos enfoques ayudan a desarrollar la memoria melódica. Una impregnación rica y variada es muy importante.
No debemos olvidar la melodía libre, la melodía que surge fuera de las estructuras melódicas tonales tradicionales. Las encontraremos no sólo en la naturaleza, sino también en el arte musical, especialmente en la música contemporánea, que busca nuevas posibilidades de expresión (música aleatoria, electrónica, nuevas técnicas vocales e instrumentales, etc.). De manera especial, la melodía libre desplaza el punto de gravedad del arte musical al que estamos acostumbrados a otros lugares, es decir, busca los elementos de expresión fuera de las estructuras del sistema tonal. Todos los elementos del lenguaje musical que no están vinculados a la música tonal pueden adquirir un mayor sentido (timbre del sonido, duración, articulación, valor expresivo del propio intervalo).
Inteligencia auditiva
También en este caso es necesario definir mínimamente al menos lo que entendemos por inteligencia. La inteligencia es el conjunto de procesos que se dan en los sistemas, más o menos complejos, vivos o no, que permiten aprender, comprender o adaptarse a nuevas situaciones. La inteligencia se ha descrito como una facultad de adaptación (aprender a adaptarse al entorno) o, por el contrario, una facultad de modificar el entorno para adaptarlo a las propias necesidades. La adquisición del habla articulada y de la escritura, que ayudan a desarrollar el razonamiento y la abstracción, convierten a la inteligencia humana en un referente en relación a los demás reinos de la naturaleza. En lugar de hablar de inteligencia, los psicólogos prefieren hablar de funciones superiores, definidas genéricamente como la capacidad de los individuos para comprender las relaciones que existen entre los distintos elementos de una situación y la capacidad de adaptarse a ellas para alcanzar sus propios objetivos.
Tener inteligencia auditiva significa ser consciente de los distintos elementos del arte musical, lo cual es de gran importancia e incluso indispensable, si queremos ser conscientes de que la esencia del arte elude constantemente la conciencia. Por ejemplo, no podemos explicar racionalmente por qué una obra de arte es considerada como una obra maestra. Sin embargo, podemos decir mucho sobre una obra maestra y analizarla: su belleza y su valor expresan al ser humano en su totalidad y reflejan la relación de su creador con el mundo, una relación que sigue siendo en gran medida incomprensible o inexplicable y misteriosa.
En la educación musical, que sigue el principio: vida inconsciente / toma de conciencia / vida consciente, este paso de lo inconsciente a lo consciente es precisamente el punto más sensible del proceso. De hecho, el pensamiento puede ser un obstáculo para la espontaneidad y la naturalidad de un acto, sobre todo si se introduce demasiado pronto. El pensamiento no viene primero, viene después; la vida existe antes de que el pensamiento consiga entrar en ella. Espontaneidad significa actuar sin planificación ni organización, dejar que las cosas sucedan por sí solas: así empieza la vida.
El movimiento corporal rítmico procede directamente de la vida; es la vida la que lo origina y le da forma. Podemos observarlo en los animales y también en los niños pequeños. El pensamiento toma conciencia del movimiento y le ayuda a ser funcional. En el arte, un movimiento será aún más coherente con el contenido que el artista quiere transmitir con la ayuda del pensamiento. Si el pensamiento se entromete demasiado pronto o de forma demasiado invasiva, el movimiento se vuelve pesado y lento, artificial, deja de estar ligado al impulso vital; esto puede ocurrir en nuestra actividad, por ejemplo en los movimientos ligados a la técnica instrumental.
Nuestra intención, pues, es que pensamiento, sentimiento y acción se fundan en una unidad que permita expresar las dimensiones material y espiritual del arte musical en una gran síntesis.
Es muy importante que la inteligencia auditiva es decir, la capacidad de nombrar, ordenar y comprender los contenidos musicales que oímos y sentimos, no se confunda con el conocimiento intelectual del mundo musical. La verdadera inteligencia auditiva nos permite hacer conscientes la sensorialidad y la afectividad auditivas; así se convierten en dos elementos que podemos utilizar en la práctica artística, ya sea en la interpretación o en la creación. La lectura y la escritura musicales, el conocimiento teórico de las reglas armónicas y compositivas, etc., no deben ser nuestro objetivo en sí mismos, sino sólo medios para comprender y expresar el pensamiento musical; por tanto, deben estar siempre vinculados al sonido. Es perfectamente posible «conocer» un acorde sin saber cómo suena y sin reaccionar emocionalmente ante él. También es posible componer música basándose en ciertas reglas, música que no es expresión de la vida interior del hombre. Evidentemente, esto no tiene nada que ver con el verdadero arte.
La inteligencia auditiva incluye concretamente las capacidades de comparación, valorización, creación, asociaciones, análisis, síntesis, memoria e imaginación creativa.
En el plano rítmico, el proceso de toma de conciencia comienza con la denominación de los elementos rítmicos (corto/largo y sus combinaciones). Más tarde, es el compás el que representa el elemento de toma de conciencia, lo que lleva del acto inconsciente a la lectura y escritura de la música.
En cuanto a la melodía, tenemos dos elementos extremadamente importantes, que Willems trata ampliamente en sus obras: los nombres de las notas y los grados de la escala. Por supuesto, empezamos en el nivel melódico con la denominación de distintos elementos también, el movimiento sonoro, por ejemplo (sube – baja), los intervalos, etc.
Después de la lectura y la escritura, el área de mayor expresión de la inteligencia auditiva es la armonía, es decir, el componente vertical de la música y el conocimiento de las relaciones entre los acordes.
Como decía Carl Eitz, un pedagogo alemán de renombre, los nombres de las notas son como pequeños ganchos que nos ayudan a memorizar los sonidos. Los introducimos muy pronto en la educación musical -ya en el 1er grado de iniciación- como simples nombres de sonidos, onomatopeyas en definitiva. Primero se introducen en las letras de las canciones, que los contienen, y luego las palabras de las canciones se sustituyen a veces por los nombres de los sonidos. Las canciones por grados conjuntos son muy útiles. A partir del 3er grado de iniciación se trabaja de forma dirigida la asociación de los sonidos y los nombres de las notas para que sea lo más perfecta y natural posible, ya que esto facilita mucho la actividad musical. Muchos de los principios de trabajo del 3er grado y, por supuesto, del 4º grado están dedicados a este mismo objetivo. Cantamos los nombres de las notas de las escalas, el ciclo de la escala diatónica mayor, diversas ordenaciones, canciones e improvisaciones. La actividad debe ser constante y consciente, y el profesor debe dirigirla con paciencia, porque el proceso es largo. Poco a poco, se intensifican las exigencias del trabajo. Todo esto se hace oralmente, sin escribir una nota. Pero también se ayuda a la automatización, por supuesto, leyendo con nombres de notas y escribiendo (copia, transcripción, transporte, dictado, autodictado, escritura de las propias invenciones o composiciones de los alumnos).
El problemático de la solmisación latina comparado con el alfabeto musical
Willems utilizó la solmisación latina para su enfoque pedagógico.
El 3er grado o preparación al solfeo, tal como lo imaginaba Willems, no puede por tanto practicarse con el uso del alfabeto musical. En los entornos en los que predomina el alfabeto musical, es necesario que los profesores encuentren el camino adecuado e introduzcan el alfabeto musical en su trabajo en el momento oportuno. Por experiencia personal puedo decir que esto es factible, pero que ralentiza el proceso de apropiación de los nombres de las notas, al igual que el bilingüismo puede ralentizar la adquisición de una lengua materna.
Cuando obtuve mi Diploma Pedagógico Willems® y abrí mi escuela de música en Eslovenia, tuve que decidir cómo nombrar los sonidos que íbamos a utilizar. Porque en Eslovenia predomina el uso del alfabeto musical, incluso en el canto. Al final, decidí utilizar la solmisación exclusivamente para la iniciación musical e introducir el alfabeto musical para la transición al 4º grado. Después utilizo ambos sistemas en paralelo, incluyendo los dos en cada clase de solfeo. La solmisación se utiliza regularmente para cantar y a menudo cantamos con el alfabeto cuando leemos. Cuando tratamos teoría musical, utilizo exclusivamente el alfabeto, ya que es más práctico y claro.
He comprobado que los niños que a lo largo de los años aprenden a dominar las relaciones tonales en la lectura, el dictado y la improvisación no tienen dificultades en ninguno de los dos sistemas, aunque responden más rápido y mejor con la solmisación. Los niños que tienen dificultades para dominar los intervalos, los grados u otros elementos melódicos tienen los mismos problemas en ambos sistemas.
Por tanto, la solución no reside en un sistema u otro, sino en un tratamiento profundo de las estructuras melódicas del lenguaje musical.
Al igual que los nombres de las notas, los grados también son símbolos musicales, pero sólo cobran importancia un poco más tarde (a partir del 2º grado), ya que son más abstractos. Willems nos advirtió que no diéramos demasiada importancia a los grados al principio del aprendizaje del solfeo. La primera asociación que debemos trabajar es: el sonido / el nombre del sonido.
Armonía
Los acordes y las progresiones de acordes representan el mundo de la armonía, en el que la inteligencia auditiva encuentra su máxima expresión. Los acordes tienen ciertamente su base material y su valor sensible, pero la realidad de los acordes y de la armonía sólo puede ser abarcada por la inteligencia, ya que el elemento característico de la armonía es la simultaneidad, la síntesis, y ésta presupone el análisis.La síntesis y el análisis son funciones esencialmente mentales.
La inteligencia debe ir siempre unida a la sensorialidad y la afectividad. Si no, volveremos a caer en la enseñanza teórica en lugar de educar el oído y la música. Desde el punto de vista sensorial, un acorde es un conjunto de tres sonidos (mínimo 3). Desde el punto de vista afectivo, es el conjunto de dos intervalos como mínimo, cuyas relaciones se analizarán dos a dos, mientras que desde el punto de vista intelectual representa una función mental, su dimensión más importante.En concreto, esta función regula los encadenamientos de los acordes y, con ellos, la armonía.
Los músicos de alta calidad expresan una cuarta dimensión: la intuición. La intuición puede encontrarse en todas las áreas de la música, pero encuentra -como una facultad humana supra-mental de la síntesis al más alto nivel- su papel crucial en el encadenamiento de acordes, la armonía y la composición. La armonía material, representada por la simultaneidad de sonidos, alcanza en el arte, a través de la intuición, el nivel espiritual en su totalidad, o sea en la unidad de ritmo, melodía y armonía.
EL DESARROLLO DEL CANTO
Antes de hablar de canto, conviene explicar cómo funciona el órgano fonador. Sin entrar en detalle en la extensa problemática de la técnica vocal, es importante que cualquier pedagogo musical conozca, mínimamente al menos, el funcionamiento de las cuerdas vocales. A continuación, una breve descripción.
Descripción simple del funcionamiento de las cuerdas vocales
Las cuerdas vocales están situadas en la laringe, a la altura de la garganta. Son dos bandas musculares flexibles, estiradas como bandas elásticas.
Durante la respiración normal, las cuerdas vocales están abiertas para permitir el paso del aire sin sonido. Para producir sonidos, las cuerdas vocales se acercan y se tensan. El aire de los pulmones pasa entre ellas y las hace vibrar.
Son estas vibraciones las que producen el sonido en bruto. La tensión, el grosor y la velocidad de la vibración modifican la altura del sonido (grave o agudo) y el timbre. A continuación, la boca, la lengua y los labios dan forma a este sonido bruto para producir palabras, sonidos precisos y, por supuesto, ¡una canción!
Vídeo de las cuerdas vocales en acción.
La relación entre el oído y la voz
El oído es donde recibimos y formamos las informaciones que se traducen en sonido en nuestro cerebro. La voz es la expresión humana más importante y al mismo tiempo identifica a la persona, ya que cada ser humano tiene una voz única.
Cuando hablamos del oído y de la voz, estamos hablando de la recepción del sonido y de la expresión a través del sonido, la base del lenguaje musical y del arte musical.
Willems cita a Wagner en la segunda parte de sus bases psicológicas:
«El canto, el canto y otra vez el canto. El canto es, de una vez por todas, el lenguaje por el que el hombre se comunica con los demás de una manera musical… El instrumento más antiguo, auténtico y bello es la voz humana; a ella debe la música su existencia.»
Willems subraya la importancia de desarrollar el oído y la voz en los inicios de la educación musical. Sólo cuando los niños hayan aprendido a escuchar y a expresarse musicalmente a través de la voz , y en música esto significa sobre todo a través del canto, estarán realmente preparados para abordar el solfeo y el instrumento. A través del instrumento, los niños pueden expresarse de una forma diferente a como lo hacen con la voz. El instrumento es una prolongación de la voz humana.
Cuando trabajamos en el campo de la educación musical, queremos que los niños desarrollen una voz natural y cálida, con una entonación exacta y una articulación precisa, a través de la cual podrán expresar su vida musical interior. El canto implica a todo el cuerpo. La postura y la respiración son importantes: cuando el niño exhala, la voz pasa a través las cuerdas vocales y las cavidades oral y nasal, que son importantes para la articulación y la resonancia (amplificación) del sonido. Todo cambio en el espacio afecta a la formación del sonido, ya sea en el espacio donde se encuentre el sonido dentro del cuerpo o en el exterior. Un elemento importante en el canto es el diafragma, el músculo que separa la parte abdominal (del aparato digestivo) del tórax y los pulmones; regula el flujo de aire. Las cuerdas vocales están situadas en la garganta. Son dos pliegues finos, elásticos y cubiertos de mucosidad en posición horizontal. La altura del sonido producido por la vibración de las cuerdas vocales, provocada por el paso del aire, depende de la longitud y grosor de esas cuerdas vocales. Cuando hablamos o cantamos, las cuerdas vocales están tensas: es el resultado del trabajo de los músculos que regulan su tensión.
La voz desempeña un papel importante en todas las lecciones a partir del 1er nivel de iniciación musical. El primer principio de la primera parte de la lección está dirigido al desarrollo auditivo sensorial y emocional, pero -yo añadiría: siempre logado al desarrollo vocal- es la escucha y producción del movimiento sonoro pancromático y diatónico. Para una presentación clara y la creación de asociaciones útiles, utilizamos instrumentos que también muestran el movimiento del sonido de forma visual – estos son sobre todo la flauta de émbolo, el xilófono y el carillón. También utilizamos la sirena, que tiene un sonido más suave y redondo, y con la cual el movimiento del sonido ya no es visible. Los niños escuchan e imitan los movimientos sonoros con la voz. Es importante que la atención del niño se centre siempre en escuchar el instrumento o la voz del profesor y su propia voz.
Los niños también inventan movimientos sonoros, exploran activamente la altura del sonido y, al practicar todo tipo de glissandi, amplían su registro vocal. Acompañamos nuestro canto con la mano, que muestra el movimiento ascendente o descendente del sonido en el espacio, dando una concreción visual a las nociones de subida y bajada. De forma similar, también trabajamos en el campo de los sonidos aislados graves, medios o agudos. Aunque la altura del sonido sea lo más importante, durante las imitaciones también dirigimos la atención del niño hacia la duración y el timbre. Al escuchar, los niños reconocen los distintos emisores y elementos del sonido que están imitando con su voz, y de este modo también aprenden a conocer su propia voz y a utilizarla.
Al repetir e inventar intervalos melódicos, entramos en el desarrollo auditivo afectivo, en el que las relaciones entre sonidos son primordiales. También en este caso podemos utilizar diversos instrumentos (como relojes de cuco y reclamos diversos). A la hora de imitar e inventar motivos melódicos, es la voz la que pasa a primer plano, tanto para el profesor como para el alumno. La repetición y la invención se practican tanto en grupo como individualmente, en buena proporción, con a la sensación de seguridad que da el grupo. Practicar en grupo permite actuar con más seguridad y tranquilidad, mientras que la verificación individual de los niños también es necesaria para progresar en la precisión de la entonación individual, crear un bello legato y revelar la belleza de la voz de cada uno. El niño también participa vocalmente cuando utilizamos los tubos sonoros: la combinación de la fuerza física de los músculos que hacen girar el tubo y producen los armónicos agudos, y el canto de estos armónicos es una valiosa experiencia para el niño. De este modo, establecemos un vínculo entre la energía utilizada y la altura del sonido, algo esencial en el canto.
La voz también interviene en la segunda parte de la lección, dedicada a desarrollar el sentido rítmico. Con la voz, solemos amplificar los golpes rítmicos con las manos sobre la mesa o los movimientos de todo el cuerpo (saltos, palmadas, etc.), normalmente utilizando onomatopeyas. A veces también podemos utilizar palabras, en cuyo caso realizamos el ritmo del lenguaje hablado dando palmadas sobre la mesa, ya que el lenguaje hablado es una de las fuentes importantes del ritmo. De este modo se estimula aún más el vínculo entre el oído y el movimiento rítmico del cuerpo, siendo la voz una amplificación del efecto sonoro del cuerpo en movimiento que mejora la coordinación entre el oído, el cerebro y el movimiento físico.
La voz adquiere protagonismo en la tercera parte de la clase, dedicada a cantar canciones. Las canciones son sumamente importantes para el encuentro del niño con la música, porque representan una experiencia musical completa en la que el niño puede participar activamente como intérprete. Vinculan melodía, ritmo, armonía e historia en una unidad musical, haciendo que el niño sienta la conexión e interdependencia de los distintos elementos musicales.
La elección de las canciones que utilizamos cuando trabajamos con niños debe hacerse con mucho cuidado y profesionalidad. Esto es importante porque las canciones representan un punto fuerte, quizá el más importante, de la impregnación que ofrecemos a los alumnos. Deben ser apropiadas e inspiradoras tanto musical como poéticamente. Debemos ser conscientes de que la elección de las canciones también incluye un aspecto cultural, ya que las canciones reflejan nuestra historia, lengua, religión y forma de vida. Por eso las canciones populares tienen un significado especial. Cuando utilizamos canciones extranjeras, con las cuales enriquecemos nuestro repertorio, hay que prestar atención a la calidad de la traducción y preservar la autenticidad de la canción, teniendo en cuenta la prosodia, la concordancia entre la letra, la frase musical y la rima. También prestamos atención a todos estos elementos a la hora de elegir canciones de autor, porque no todas las canciones tienen la misma calidad. También hay canciones que tienen un valor pedagógico: utilizamos muchas canciones de dos a cinco notas, que tienen un ámbito más pequeño y son muy apropiadas más adelante para los inicios con los instrumentos; canciones de intervalos y acordes; canciones interesantes por su contenido rítmico y canciones que contienen los nombres de las notas en la letra.
Al practicar estas canciones, prestamos atención a un bello fraseo, una pronunciación clara, una respiración natural, el legato y la articulación. Cuando acompañemos las canciones con instrumentos rítmicos, no debemos caer en el silabeo, que por desgracia oímos a menudo en guarderías, jardines de infancia y escuelas.
El niño también puede participar con su voz en la parte del movimiento corporal natural; por ejemplo, puede cantar varias veces la melodía de las composiciones que el profesor le proponga como punto de partida para el movimiento, o cantando las canciones adecuadas para esta práctica. De este modo, el niño ejecuta la canción y los movimientos, que se coordinan, realiza simultáneamente los modos rítmicos, por ejemplo: el ritmo al cantar, el tempo al caminar, el compás, la división o un ostinato en las manos. Así se establecen las conexiones entre el oído, el cuerpo en movimiento y el cerebro, mientras que desde el punto de vista musical se trata de combinar los distintos elementos en un todo armónico, equilibrado y artístico..
En el segundo grado de la iniciación musical, el niño ya está acostumbrado a la expresión vocal a través del canto. Pueden controlar su voz hasta cierto punto, pueden producir diferentes movimientos sonoros, imitar diferentes instrumentos, repetir la altura de un sonido aislado e inventar sonidos de diferentes alturas. En cuanto al ritmo, han adquirido la relación básica entre el gesto y el sonido, y saben dirigir su energía física en la producción de ritmos sencillos. Conoce muchas canciones y siente la regularidad o el pulso de la música que escucha, siendo capaz de sincronizar con ella los movimientos de su cuerpo. Por ello, podemos continuar añadiendo progresivamente a los elementos adquiridos los grafismos de los contenidos sonoros y rítmicos, los nombres de las notas y otros contenidos de 2º grado. La introducción de grafismos se acompaña siempre de la expresión vocal, hasta que estemos seguros de que el niño produce los grafismos a partir de la audición interna.
CONCLUSIÓN
La audición interior, tan importante para todos los músicos y que he mencionado al principio, se forma precisamente sobre la base del canto, que está vinculado a un oído musical bien desarrollado. Por eso el canto desempeña un papel tan importante a lo largo de toda la educación musical, incluso cuando el niño ha completado el 3r grado (preparación para el solfeo y el instrumento) y empieza con el solfeo vivo y el toque instrumental.
En sus obras, Willems destacaba la importancia del canto, que proporciona un contacto vivo con la música en su totalidad. El canto ofrece al niño una experiencia musical rica y activa, vinculada al ritmo, la melodía y la armonía de la canción. A través de la canción, el niño, que es en gran medida un ser emocional, puede experimentar distintas sensaciones y emociones, individualizarlas con ayuda de la música y reconocerlas en sí mismo y en sus compañeros. La voz es, por tanto, un medio importante de encuentro del niño con la música en sus tres dimensiones: fisiológica, afectiva y mental. También es un poderoso elemento de asociación, toma de conciencia y coordinación de contenidos, conocimientos y habilidades musicales. No debemos olvidar que la expresión vocal y el canto deben ir unidos al oído musicalmente agudizado (educado), ya que es la única garantía de una verdadera base musical para el desarrollo de un buen músico, que será capaz de escuchar música e interpretarla con una gran calidad.
Fuentes: las obras de Edgar Willems
Gracias a Christophe Lazerges por sus correcciones y a Sieglinde Lluent por esta traducción.