He aquí la tesina escrita en octubre de 2005 para su Diplôme Didactique Willems® por mi anterior colega Anne Peigné-Boissonnet sobre «La memoria musical e instrumental».
Ella ha aceptado muy amablemente publicarla aquí y ponerla a disposición de los estudiantes y aficionados a la pedagogía musical. Muchas gracias.
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Anne PEIGNÉ – Diplôme didactique Willems® – Association Internationale d’Éducation Musicale Willems
LA MEMORIA MUSICAL Y INSTRUMENTAL
ÍNDICE
II – LA MEMORIA DESDE UN PUNTO DE VISTA PSICOLÓGICO
1. Facultad de receptividad y noción de Imago
III – LA MEMORIA EN EL PLANO NEUROLÓGICA
2.1 – El cerebro reptiliano
2.2 – El sistema límbico del cerebro
2.3 – El neocórtex
3. Niveles cerebrales y planos de conciencia
IV LA MEMORIA MUSICAL Y INSTRUMENTAL
1. La música, reflejo del ser humano en el mundo sonoro
1.1 – Vida rítmica y vida fisiológica
1.2 – Vida melódica y vida afectiva
1.3 – Vida armónica y vida mental
2. Memoria musical y educación
2.1 – Receptividad sensorial auditiva y memoria auditiva del sonido
2.2 – Sensibilidad auditiva afectiva y memoria melódica auditiva
2.3 – Inteligencia auditiva y memoria mental
2.4 – Memoria rítmica
2.5 – Memoria armónica
2.6 – Memoria visual de la escritura musical
2.7 – Memoria de la forma
3.1 -La importancia de cantar
3.2 – Memoria muscular, táctil y visual
3.3 – Asociación de las diferentes memorias
3.4 – Ejemplo de progresión en el estudio de una pieza para piano de memoria
V – PRINCIPIOS GENERALES DE LA EDUCACIÓN DE LA MEMORIA
1. La mejor hora del día para aprender
2. Duración de una tesis doctoral
3.Descanso después de la sesión
4. Los dos principales procesos de la memoria: la atención y la repetición
6. Cultivar la memoria de las sensaciones
7. Cultivar la memoria de las ideas
8. De lo simple a lo complicado, de lo fácil a lo difícil
INTRODUCCIÓN
Todos los hombres, mujeres, niños y todos los organismos vivos comparten la facultad de la memoria. Es una capacidad inmensa, infinita. San Agustín (354-430) la comparó a vastos palacios y a un profundo laberinto. En el libro X de sus Confesiones, exclama: «¡Qué grande es el poder de la memoria! ¡Grande, Dios mío! ¡Santuario impenetrable, infinito! ¿Quién podría llegar hasta el fondo?»
La memoria es la base de todo aprendizaje. Así es como nos construimos a nosotros mismos y es la base de nuestra experiencia cotidiana. Recurrimos a ella constantemente en distintos niveles de nuestro ser, de forma implícita -como cuando caminamos- o explícita, cuando razonamos. Al igual que nuestro ser, adopta muchos aspectos diferentes.
La memoria musical no es menos rica y variada, porque los elementos constitutivos de la música corresponden a las distintas facetas de nuestro ser. Interiorizar una obra musical requiere la cooperación de nuestra vida fisiológica, emocional, imaginaria, mental y espiritual. Cuando la ejecución instrumental de memoria se hace segura gracias a un estudio bien dirigido, nos aporta una gran plenitud.
I – DEFINICIONES DE LA MEMORIA
La noción más general del fenómeno de la memoria es la de un poder de retención, así como una facultad de conservar las modificaciones recibidas.
En el diccionario Larousse, la primera acepción es : «Actividad biológica y psíquica que nos permite recordar experiencias anteriores.» En la 2ª acepción, encontramos: «Capacidad de recordar».
El diccionario Hachette define la memoria como «la función por la cual la mente retiene y recuerda conocimientos previamente adquiridos».
El diccionario Robert señala: «Facultad de retener y recordar estados pasados de conciencia y lo que se asocia a ellos».
Por último, en la enciclopedia Universalis, es la «propiedad de conservar y restaurar la información».
II – LA MEMORIA DESDE UN PUNTO DE VISTA PSICOLÓGICO
1. Facultad de receptividad y noción de Imago
Antes de la capacidad de retener y recuperar información, característica de la memoria, se encuentra la capacidad de recibir información. Según la naturaleza de la información, nuestro ser la recoge a distintos niveles:
- a nivel sensorial a través de los órganos de la vista, el oído, el olfato, el gusto, el tacto y la propiocepción (percepción del propio cuerpo en el espacio).
- a nivel emocional,
- a nivel mental,
- a nivel espiritual.
Así pues, recogemos imágenes de distintos tipos: imágenes sensoriales y cinestésicas (relacionadas con el movimiento), imágenes afectivas (emociones, sentimientos), imágenes mentales (ideas) o imágenes procedentes de la intuición (inspiración). El término Imago engloba todas estas imágenes de nuestra mente.
2. Capacidad de retención
Las imágenes que entran en nuestra mente abandonan nuestro campo de conciencia al cabo de cierto tiempo. Se depositan entonces en la fase subconsciente de nuestra mente. Allí se graban imágenes de todo tipo según la fuerza del sentimiento o la carga emocional que las acompañe.
Sócrates utilizó la imagen de la cera para ilustrar la función de retención del subconsciente. Su portavoz, Platón, relata en el «Teeteto»: «Supongamos que hubiera en nuestras almas una cera impenetrable (…). Es un don, afirmamos, de la madre de las Musas, Mnemosyne: todo lo que deseamos conservar en la memoria de lo que hemos visto, oído o incluso concebido, viene a grabarse en relieve en esta cera que presentamos acogiendo a sensaciones y concepciones, como las marcas de anillos que quisiéramos imprimir en ella. Lo que está impreso, lo recordamos y lo comprendemos mientras persista la imagen. Lo que se borra o no se imprime, lo olvidamos y no lo sabemos».
3. Imaginación reproductiva
Las fuerzas de nuestro subconsciente, sede de la memoria perfecta, son dinámicas, y todo lo que imprimimos en él está destinado a salir. La vida propulsa a nuestro mundo exterior las imágenes que vemos y sentimos en nuestro interior, tarde o temprano. En el subconsciente, el tiempo es irrelevante porque todo en él vive en el presente.
La función reproductora de nuestras mentes se aprecia fácilmente en los niños. Son observadores agudos por naturaleza. Imitan la forma de andar, de hablar y de comportarse emocionalmente de los adultos que les rodean. Los niños son curiosos por naturaleza, despiertan sus intereses, son sensibles e impresionables; por eso memorizan todas las imágenes que entran en su mente consciente.
A medida que crecemos, nuestro juicio se forma y nuestro sentido crítico se afina, gracias a nuestra memoria. Entonces somos más capaces de elegir y decidir qué imágenes (este término se toma siempre en su sentido más amplio) queremos albergar. La psicología nos recuerda que nuestra mente consciente tiene las palancas de control, la capacidad de seleccionar las impresiones, pensamientos e ideas que recibe. Ahí reside nuestro libre albedrío.
Al ir más allá de las funciones receptiva, retentiva y reproductiva de nuestra mente, nos encontramos en la puerta de entrada a la imaginación propiamente dicha.
4. Imaginación constructiva
Cuando nos acostamos por la noche, nuestra mente se relaja y los acontecimientos del día afloran a la superficie de nuestra conciencia en forma de imágenes internas. Estas imágenes que vienen de abajo, que se presentan a la mente desde dentro, son en lo que consiste la memoria. Entonces tenemos tiempo de considerarlas, compararlas, asociarlas con otros recuerdos y aprender de ellas.
En «La Trinidad» (XI, 5, 8), San Agustín escribe que la mente tiene la capacidad de inventar a partir de la memoria, de deformar a su antojo los vestigios del recuerdo; que, por tanto, es necesario distinguir lo que es del orden de la memoria pura y de la que se conserva la imagen en uno mismo (phantasia) de lo que es producto de la imaginación deformadora y reconstructora (phantasma).
La imaginación no se rige por las leyes del mundo físico, como la gravedad, el tiempo y el espacio. Podemos moldear y modificar fácilmente nuestras imágenes internas. En el reino de la imaginación, ¡la puerta de la libertad está abierta!
Como el pensamiento interno es más maleable que su expresión en el mundo físico, es buena idea que el músico trabaje las obras que interpreta escuchándolas internamente. De este modo, puede moldear más fácilmente la conducta, los matices y la articulación del discurso musical. Lo ideal es que la dimensión física (interpretación instrumental o vocal) y la dimensión espiritual (audición interior) interactúen recíprocamente. La audición interior es la consecuencia lógica, la prolongación de la audición real. Se basa en la memoria de las relaciones sonoras.
La imaginación nos permite formar un prototipo de lo que queremos crear. Carla Hannaford, neurofisióloga, escribe en su libro «La gimnasia de las neuronas»: «Los investigadores han encontrado pruebas que apoyan la teoría sostenida por muchos entrenadores deportivos de que los atletas que imaginan y ensayan mentalmente movimientos con anticipación tienen más éxito cuando los realizan en la realidad. Aprender una tarea motriz observando y practicando la visualización permite al cerebro entrenar las vías nerviosas que controlan los músculos implicados.»
5. Imaginación creativa
La mente y el corazón humanos pueden considerarse un receptáculo del Creador, a través de la intuición y la inspiración. Depende de nosotros descubrir el plano de inspiración dentro de nosotros mismos, el lugar donde reside la fuerza creativa original.
Puccini dijo: «El gran secreto de todos los genios creadores es que poseen el poder de apropiarse de la belleza, la riqueza, la grandeza y la sublimidad contenidas en sus propias almas, que forman parte de la Omnipotencia, y de comunicar estas riquezas a los demás». «Brahms pudo decir: «Tomar conciencia de que estamos unidos al Creador, como hizo Beethoven, es una experiencia maravillosa y profunda». (Observaciones recogidas por A. Abell en su libro «Entrevistas con grandes compositores».
Como vemos, la imaginación creadora es el último eslabón de las facultades de nuestra mente. La memoria proporciona los cimientos. «La memoria proporciona el abundante material sobre el que trabaja el pensamiento», escribió Alfred Binet, el gran psicólogo francés de principios del siglo XX. Por eso Balzac también dijo: «La memoria es la primera condición del genio».
III – LA MEMORIA EN EL PLANO NEUROLÓGICA
1. Las vías neuronales
Las neurociencias arrojan una luz muy instructiva sobre los mecanismos de la memoria. Nos dicen que todo el cerebro está implicado en la memoria. En nuestro sistema nervioso, formado por el cerebro, la médula espinal y los nervios periféricos, las redes de neuronas se estructuran y reestructuran constantemente a medida que aprendemos. Cada acto de recordar crea nuevas conexiones entre neuronas.
Las neuronas son células nerviosas que transmiten información en forma de mensajes eléctricos y químicos. Hay cien mil millones de ellas y nacemos con casi todas nuestras neuronas.
«A medida que crecemos, nos movemos y aprendemos, las células de nuestro sistema nervioso se conectan para formar estructuras extremadamente complejas: las vías neuronales. Estas estructuras se organizan y reorganizan a lo largo de nuestra vida, dotándonos de una gran capacidad para percibir estímulos externos y realizar las innumerables tareas que forman parte de la existencia humana», escribe Carla Hannaford en «La gimnasia de las neuronas».
Las neuronas se conectan entre sí mediante dendritas, los bloques de construcción de la neurona. Las neuronas no se renuevan, pero tienen la capacidad ilimitada de formar nuevas dendritas, gracias a su núcleo, que contiene su aparato genético.
Carla Hannaford explica: «Las dendritas se comportan como puntos de contacto y abren nuevos canales de comunicación con otras neuronas durante el aprendizaje. Las dendritas crean redes cada vez más complejas de vías neuronales interconectadas por las que viajan pensamientos y reacciones en forma de impulsos electroquímicos. Gracias a la compleja interconexión de las neuronas, se forma una verdadera red de información de forma libre, que hace que cualquier información del cerebro esté disponible en cualquier momento, desde cualquier punto, y permite un número infinito de combinaciones entre ideas y recuerdos. (…) Al evocar un recuerdo, las imágenes, sonidos, palabras, olores, movimientos y emociones surgen de distintas partes del cerebro, pero se enlazan neurológicamente para formar un único recuerdo, que por supuesto puede desencadenar otro recuerdo, debido al entrelazamiento de las redes neuronales».
2. El desarrollo del cerebro
2.1 – El cerebro reptiliano
En la formación del ser humano, las primeras conexiones entre neuronas se desarrollan en el llamado cerebro «reptiliano» (o nivel bulbar). Los nervios aparecen tres semanas después de la fecundación del óvulo y empiezan a conectarse con otros nervios.
El cerebro reptiliano comprende el tronco encefálico, la médula oblonga, el pontus y el cerebelo. Es la parte más antigua del cerebro. Se desarrolla entre la concepción y los primeros quince meses después del nacimiento, a través de la experiencia del movimiento y los sentidos: oído, gusto, olfato, tacto y vista. La neurofisióloga Carla Hannaford subraya el papel esencial del movimiento en la activación del cableado neuronal. También afirma: «Cuanto más rico sea el entorno sensorial del niño y más libertad tenga para explorarlo, más complejas serán las estructuras neuronales que le permitirán aprender, pensar y ser creativo». Desde antes de nacer y en los quince meses posteriores, desarrollamos cien billones (100 ◊ 1018) de redes neuronales que enlazan todos nuestros sentidos y movimientos musculares.»
2.2 – El sistema límbico del cerebro
Alrededor de los quince meses de edad, el sistema límbico (o nivel diencefálico) del cerebro se desarrolla como resultado de la experiencia social. Empieza a incorporar la emoción a las estructuras básicas de la percepción sensorial y las funciones motoras adquiridas.
El sistema límbico está situado en el corazón del cerebro, entre el cerebro reptiliano y la corteza cerebral. Incluye: el tálamo, el hipotálamo, que es la sede del sistema nervioso autónomo involuntario, el hipocampo, la amígdala, el núcleo caudado, el Globo Pálido, la glándula pineal, etc. Es el centro de procesamiento de las emociones, la afectividad y los sentimientos; también es la zona de los sueños. Desempeña un papel decisivo en la memoria, ya que es en el sistema límbico donde se toma la decisión de memorizar o no una información.
«Aunque no sepamos exactamente qué papel desempeñan todas las estructuras del sistema límbico, hoy sabemos que reconocen la información y deciden si debe almacenarse y dónde. Describen la ruta que hay que seguir para llegar a la zona deseada», leemos en el libro de Geneviève Laffont, «Une mémoire d’éléphant, c’est facile. «
Es durante el periodo de maduración del sistema límbico, de los quince meses a los cuatro años, cuando surgen nuestros primeros recuerdos conscientes. Las imágenes de la memoria son posibles gracias a la conexión neurológica entre sensaciones, emociones y movimientos», afirma Carla Hannaford.
Es también en este momento cuando se desarrolla la memoria biológica del organismo y de sus células. Las células retienen la huella de la información. Este fenómeno de engrama es la base de la audición absoluta, en la que se memorizan los tonos. Más adelante, en el desarrollo musical, se asocian a nombres: do, re, mi, fa, etc.
2.3 – El neocórtex
El neocórtex es la tercera gran región del cerebro. Alberga los dos hemisferios cerebrales, el derecho y el izquierdo, que están en constante intercambio a través del cuerpo calloso.
Cada hemisferio consta de cuatro lóbulos:
- el lóbulo occipital está relacionado con la visión;
- el lóbulo temporal, con el lenguaje;
- el lóbulo parietal nos permite asimilar el mundo que nos rodea;
- el lóbulo frontal es responsable de la toma de decisiones.
El hemisferio derecho se desarrolla antes que el izquierdo, entre los cuatro y los siete años. Es responsable del pensamiento imaginativo, no verbal, artístico e intuitivo.
El hemisferio izquierdo experimenta un «estirón dendrítico» entre los siete y los nueve años. Se encarga del pensamiento analítico, el lenguaje y la escritura. Lo ideal es que ambos hemisferios participen por igual.
Antes de llegar al neocórtex, donde se interpreta, la información pasa por el tronco encefálico y el sistema límbico. El neocórtex, el sistema límbico y el cerebro reptiliano están estrechamente unidos por redes neuronales.
«Se calcula que las redes neuronales del neocórtex adulto de un cerebro normal tienen más de un millón de millones de conexiones, lo que significa que en un momento dado el número de combinaciones posibles de señales que pasan por las neuronas supera el número de átomos del universo conocido», escribe C. Hannaford. También nos recuerda que el funcionamiento del sistema nervioso depende estrechamente del agua, el oxígeno y los nutrientes, de los cuales el agua ocupa el primer lugar como ingrediente más necesario.
El cuerpo y sus sensaciones, el alma y sus sentimientos, la mente y sus pensamientos están, pues, íntimamente ligados neurológicamente y funcionan como una sola entidad para enriquecer nuestra experiencia. No podemos sino maravillarnos ante tanta munificencia.
3. Niveles cerebrales y planos de conciencia
Los tres niveles del cerebro representan tres planos de conciencia y, por tanto, tres registros de memoria.
- El cerebro reptiliano desarrolla la conciencia sensorial y motora, así como la memoria sensoriomotora;
- El cerebro límbico desarrolla la conciencia emocional y la memoria;
- El neocórtex, para la conciencia mental y la memoria.
La conciencia suprahumana y la memoria intuitiva son la culminación de estos tres planos de conciencia y memoria.
IV – LA MEMORIA MUSICAL Y INSTRUMENTAL
1. La música, reflejo del ser humano en el mundo sonoro
El pedagogo Edgar Willems (1890-1978) se interesó en profundidad por el fenómeno musical y estableció conexiones entre la música, el ser humano, la naturaleza y las demás artes. En su libro «The Psychological Basis of Musical Education» explica claramente cómo la música está enraizada en la naturaleza humana, cómo expresa al ser humano y al mundo que le rodea.
Un siglo antes, en 1818, el filósofo alemán Schopenhauer escribió en «El mundo como voluntad y representación»
«La música tiene un sentido general y profundo, en relación con la esencia del mundo y con nuestra propia esencia. Si, por tanto, enunciáramos y desarrolláramos en conceptos lo que ella expresa a su manera, tendríamos así una explicación razonada y una exposición fiel del mundo expresado en conceptos, o al menos algo equivalente. Eso sería verdadera filosofía.
Edgar Willems ha destacado las correspondencias entre los tres elementos constitutivos de la música: ritmo, melodía y armonía, y los tres niveles del ser humano: fisiológico, afectivo y mental.
1.1 – Vida rítmica y vida fisiológica
La vida rítmica de la música es la expresión de nuestra vida fisiológica y motriz. El arquetipo del tempo es caminar; el arquetipo de la medida es respirar; el arquetipo de la división binaria o ternaria de la unidad de tiempo es el latido del corazón; y el arquetipo del ritmo musical son los movimientos articulatorios del lenguaje hablado. La memoria rítmica es, por tanto, una memoria motriz. Edgar Willems escribe: «La memoria rítmica, que es ante todo fisiológica, apela a la memoria del movimiento; se basa en automatismos musculares».
1.2 – Vida melódica y vida afectiva
La vida melódica es la expresión de nuestra vida afectiva. Nuestras melodías, que en todo el mundo pueden resumirse en innumerables modos y escalas, nacen de nuestros diferentes estados de ánimo. El tipo de memoria que caracteriza a la memoria melódica es una memoria afectiva. Esto no excluye la participación de la memoria fisiológica del ritmo que sustenta la melodía, o la memoria mental que nos permite nombrar sonidos e intervalos.
Edgar Willems explica: «Evidentemente, si queremos recordar una melodía, utilizamos diversos medios, incluso dinámicos e intelectuales; pero el elemento afectivo propio de los intervalos, del sentido tonal y de la atmósfera de la melodía tiene una importancia primordial. Es el elemento más característico.
1.3 – Vida armónica y vida mental
La simultaneidad de sonidos, intervalos y líneas melódicas requiere una aportación mental. La memoria armónica se basa en la conciencia de los intervalos armónicos, los nombres de los acordes, los movimientos polifónicos, los grados, las funciones tonales, las cadencias armónicas, las leyes de la progresión de acordes y las resoluciones. Los fundamentos sensoriales y afectivos son esenciales para la conciencia armónica, pero no son suficientes. Para lograr la simultaneidad, necesitamos utilizar nuestra inteligencia. La memoria armónica es, por tanto, mental.
Para concluir esta primera parte, citemos a Edgar Willems: «La música bien practicada logra la armonización de diferentes conciencias».
2. La memoria musical y educación
La música es la expresión artística del ser humano en el campo del sonido. Por tanto, la facultad auditiva es fundamental. Incluye :
- La receptividad sensorial auditiva
- La sensibilidad afectiva auditiva
- La inteligencia auditiva
2.1 – Receptividad sensorial auditiva y memoria auditiva del sonido
Ser receptivo al sonido significa ser receptivo a las cualidades de intensidad, timbre, tono, duración y belleza de los sonidos. Las células de nuestro órgano auditivo tienen la capacidad de almacenar en la memoria las imágenes recibidas, mediante el fenómeno de las huellas biológicas o engramas.
La educación de la memoria musical comienza con la educación de los sonidos. En las clases introductorias impartidas según los principios establecidos por Edgar Willems, el niño comienza memorizando las cualidades sonoras de diversos instrumentos pequeños como campanas, maracas, tambores, sonajas, martillos, platillos, llamadas, triángulos, etc. Tras descubrir el instrumento, el niño lo reconoce. El reconocimiento es una forma de memoria. La facultad de reconocimiento, basada en la memoria, es mucho más amplia que la de evocación. En estos primeros ejercicios, el profesor tiene cuidado de elegir instrumentos pequeños con cualidades sonoras muy variadas en cuanto a intensidad, tono, timbre y duración.
El niño memoriza también el movimiento sonoro de subida y bajada:
- a través del orden de los sonidos pancromáticos (como la flauta de corredera o la sirena),
- en el espacio intratonal,
- a través del orden de los sonidos diatónicos, pentatónicos (teclas negras del piano) y cromáticos.
Algunos ejercicios, como el emparejamiento de tonos, desarrollan la memoria para los tonos; otros, como el reconocimiento de campanas de la misma familia, desarrollan la memoria para los tonos. Es importante recordar que la memoria de los niños pequeños funciona de forma recurrente y, cuando oyen una sucesión de imágenes auditivas, pueden reproducir primero lo que oyeron la última vez.
2.2 – Sensibilidad auditiva afectiva y memoria melódica auditiva
La vida melódica forma parte de la vida emocional; tiene en cuenta la relación entre los sonidos, siendo el intervalo el elemento primordial de la melodía. Para despertar el interés del niño por la relación entre los sonidos, el profesor willemsiano empieza fácilmente con el intervalo del cuco que nos da la naturaleza.
Al hacer que los niños reproduzcan patrones melódicos, estimulamos su memoria a corto plazo y desarrollamos su memoria melódica. Los distintos intervalos que caracterizan una tonalidad se ordenan en la escala. Al memorizar canciones que comienzan con un intervalo concreto, la memoria auditiva del niño se graba con imágenes de intervalos. Por ejemplo, la canción «Il était une bergère» comienza con una cuarta sostenida. A medida que el niño crece, este trabajo continúa con los temas de grandes obras. La Sinfonía nº 104 de Joseph Haydn, por ejemplo, se abre haciendo hincapié en la quinta aguda.
La memoria melódica se refuerza y la audición relativa se desarrolla mediante la transposición a diferentes tonalidades de melodías y canciones memorizadas.
2.3 – Inteligencia auditiva y memoria mental
El oído no sólo percibe y siente el fenómeno sonoro, sino que también lo comprende y lo nombra. La herramienta de la inteligencia es el nombre y el concepto:
- Nombres de sonidos: Do, Re, Mi, Fa, etc.
- Grados de la escala diatónica: I-II-III-IV- V-VI-VII-VIII.
- Nombres de policordos (conjuntos de sonidos unidos): monocordio, dicordio, etc.
- Nombres de intervalos: prima, segunda, tercera, cuarta, etc.
- Nombres de acordes: do mayor, re menor, etc.
- Nombres de valores rítmicos: negra, blanca, etc.
- Nombres de movimientos polifónicos: movimiento paralelo, movimiento contrario, etc.
- Nombres de funciones tonales: tónica, dominante, subdominante…
- Nombres de cadencias: cadencia perfecta, cadencia plagal, etc.
En las clases introductorias, los niños se familiarizan con los nombres de los sonidos a través de canciones con nombres de notas en la letra, por ejemplo «do, re, mi, la perdrix». El dictado oral completo, en el que los nombres de los sonidos los da el profesor, ayuda a entrenar la memoria mental auditiva. Los niños aprenden a solfear canciones, lo que contribuye a asentar la conciencia mental sobre una sólida base sensorial y emocional. El automatismo de los nombres también se desarrolla mediante el uso de prescripciones, que son breves secuencias melódicas reproducidas en cada grado de la escala.
2.4 – La memoria rítmica
El ritmo musical está ligado al movimiento ordenado de nuestra vida física: andar, correr, saltar, etc., o incluso a nuestra vida fisiológica: latidos del corazón, respiración. Incluye las cualidades dinámicas de plasticidad, choque, intensidad y duración; pero también puede tener un valor expresivo, como ciertos ritmos alegres. Las facultades mentales entran en juego cuando se cuentan los latidos y se nombran, leen o escriben los valores rítmicos.
La memoria rítmica debe anclarse en nuestra memoria motriz y muscular. Por eso, en las clases de iniciación a la música, desarrollamos la vida y la memoria rítmicas a través del movimiento y la escucha rítmica:
- dando palmadas en la mesa,
- mediante movimientos corporales naturales como andar, correr, saltar, balancearse, brincar, girar, etc…
Edgar Willems escribe: «Es a través del movimiento como podemos tomar conciencia de los valores agógicos (de duración); pues ni la emoción ni la inteligencia pueden darnos la sensación del paso del tiempo, sensación esencial para la vida rítmica».
La memoria rítmica del niño se ejercita:
- por la repetición de un patrón rítmico inventado o dado ;
- por la reproducción de choques rápidos ;
- por la reproducción de golpes con contrastes de matices fuertes y suaves;
- por la reproducción de patrones formados por sonidos largos y cortos;
- por el reconocimiento de una canción por su ritmo….
2.5 – La memoria armónica
Dado que la armonía requiere la participación de la inteligencia, la memoria mental es esencial para la memoria armónica. La verdadera inteligencia armónica se basa en una memoria sensorial y emocional de los acordes.
En las clases introductorias, empezamos por desarrollar la receptividad sensorial y la sensibilidad auditiva a los acordes proponiendo el acorde, primero en su forma melódica, luego sosteniendo gradualmente los sonidos y, por último, reproduciéndolos simultáneamente. Los niños los reproducen primero cantando.
Los diferentes tipos de acorde (acorde perfecto mayor o menor, acorde disminuido o aumentado) se presentan a través de canciones como «L’Avocat», «Anne de Bretagne», «Bonjour madame», etc. El niño reconocerá entonces la naturaleza del acorde relacionándolo con una canción.
Durante la clase, el profesor inculca al niño el sentido de la armonía armonizando melodías, reproducciones de ritmos y canciones. En las clases de teoría musical, las progresiones de acordes, las lecturas y dictados armónicos y las invenciones armónicas reforzarán la conciencia armónica necesaria para la memoria armónica.nique.
2.6 – Memoria visual de la escritura musical
Cuando la música se hizo más culta, nació la escritura musical para preservar su memoria. El registro escrito de la música ha evolucionado a lo largo de los siglos. En la Edad Media, se hacía mediante neumes.
En las clases introductorias de los grados 2º y 3º de la progresión willemsiana, volvemos sobre los pasos de la notación musical, en menor medida por supuesto, asociando grafismos a movimientos sonoros, golpes rítmicos, intensidades y duraciones sonoras. Éstas son las primeras experiencias de lectura y escritura musical de los niños. Después viene la ordenación visual de las notas en el pentagrama de cinco líneas, con notas que se alternan en las líneas y notas entre las líneas.
La lectura musical se basa en una memoria visual de signos que evocan un nombre y un fenómeno sonoro. ¡Es una tarea bastante compleja para cualquiera que esté aprendiendo a leer!
En las clases de solfeo, los alumnos adquirirán una memoria visual de fórmulas rítmicas, notas de referencia, intervalos, acordes, etc.
La memoria visual de la escritura musical está asociada a una memoria mental y auditiva. Al memorizar una partitura, es importante recordar todas las indicaciones (tempo, carácter, etc.) que escribió el compositor.
2.7 – Memoria de la forma
En la medida de lo posible, conviene conocer todos los elementos que componen la pieza y tener una idea clara de las frases y partes que la componen.
Algunas canciones, como «l’Abeille» para la forma ternaria ABA, o «J’ai descendu dans mon jardin», para la forma rondeau, son muy buenas para que los niños tomen conciencia de la forma musical. El estribillo puede realzarse bailando en un rondeau. De hecho, nos beneficia experimentar físicamente ciertas obras, dibujando en el espacio la forma de las frases que las componen, para desarrollar una memoria formal firmemente inscrita en nuestra memoria fisiológica.
La forma es un elemento organizador y, por tanto, un valioso apoyo para la memoria; la estructura. En una obra musical, las distintas partes se caracterizan por sus tonalidades, por lo que el análisis melódico y armónico es necesario para comprender la forma de una obra.
3. La memoria instrumental
3.1 – La importancia del canto
El instrumento es una prolongación de la voz humana; el canto pasa a través del instrumento. Por eso el canto desempeña un papel tan importante en el estudio y la memorización de una obra instrumental, sea cual sea el instrumento.
Cuando cantamos, construimos una memoria motriz de articulación. Conviene multiplicar estas memorias para tocar de memoria. Los músculos del aparato vocal están más cerca del cerebro que nuestras manos y dedos. Además, cantar refuerza la imaginación auditiva que, en la interpretación instrumental, controla nuestra motricidad hasta el más mínimo detalle.
El canto da lugar al canto interior, la clave de la musicalidad.
3.2 – Memoria muscular, táctil y visual
Las memorias musculares, táctiles y visuales, vinculadas a la naturaleza de cada instrumento, se añadirán y combinarán con las memorias musicales antes mencionadas. El joven instrumentista, lateralizado de antemano, utilizará la vista y el oído musical para guiar sus movimientos sobre el instrumento. Poco a poco, su visión del instrumento se irá haciendo más interna y, con la ayuda de la memoria muscular y táctil, será capaz de tocar con los ojos cerrados.
Es trabajando con los músculos relajados y cierta lentitud como nuestros miembros memorizan las distancias de los movimientos y se colocan en el lugar adecuado, controlados por el pensamiento musical. Las sensaciones musculares de peso o ligereza se imprimen en nosotros a través de la práctica; están ligadas a la expresión musical.
Además de la memoria fisiológica digital, también existe la memoria mental de la digitación. En los instrumentos de cuerda con arco, la memoria de los golpes de arco está vinculada a la articulación del discurso musical y al elemento rítmico de los ataques. Requiere una atención minuciosa.
3.3 – Asociación de diferentes memorias
Al aprender una nueva pieza musical a partir de una partitura, ya estamos creando una memoria inicial. Las memorias visuales, musculares, auditivas y mentales se combinan para que el descifrado resulte más o menos fácil, en función de la fuerza de estas asociaciones. Al trabajar la pieza, se refuerzan las asociaciones entre todas las memorias musicales e instrumentales.
En la introducción de su librito «Motifs d’ordonnances», Jacques Chapuis enumera quince órdenes que deben establecerse de antemano para que el juego de memoria funcione armoniosamente. Aquí están:
- El orden de los sonidos pancromáticos y microcromáticos ;
- El orden de los tonos diatónicos, pentatónicos y cromáticos;
- El orden de los nombres de los sonidos;
- El orden de los grados de la escala pentatónica;
- El orden de los policordios;
- El orden de los policordios y los intervalos correspondientes;
- El orden de los intervalos solos;
- El orden de los acordes fundamentales y sus inversiones;
- El orden visual de las notas en el pentagrama;
- El orden de los valores rítmicos;
- El orden de los compases;
- El orden de lateralización del cuerpo (izquierda, derecha);
- El orden de las teclas diatónicas, pentatónicas y cromáticas en un teclado;
- El orden anatómico de los dedos (pulgar, índice, corazón, etc.);
- El orden de digitación.
La partitura es una ayuda para la memoria. Cuando se toca con partitura, el músico se basa en la memoria visual, el signo que evoca un nombre y una imagen sonora. Cuando toca sin partitura, el músico puede tener una representación interna de la partitura, pero la inteligencia, la comprensión de la partitura, es el fundamento más seguro. La verdadera inteligencia musical engloba todas las memorias musicales e instrumentales, memorias de naturaleza sensoriomotora, afectiva y mental. La audición interior es su síntesis.
En su libro escrito en colaboración con William Primrose, «Violín y viola», Yehudi Menuhin señala :
«En mi opinión, la primera etapa en el proceso de la memoria es la comprensión, por lo que tengo que captar una obra en todos sus detalles, así como en su totalidad. Después de analizarla e intentar seguir el camino y la visión del compositor, asocio estrechamente la música interior con la música audible. Para el violinista, se trata de fundir en un todo el dominio de los dedos y los miembros, la secuencia emocional y el diseño de la página. De este modo, la memoria absorbe poco a poco las impresiones vagas y fugaces y las sensaciones asociadas a ellas y las conserva como una certeza tangible y concreta».
3.4 – Ejemplo de progresión en el estudio de una pieza para piano de memoria
Para reforzar el recuerdo de una obra, Jacques Chapuis nos aconseja proceder del siguiente modo:
- Empieza cantando el bajo, con los nombres de las notas y el tiempo de compás, mientras lees la partitura.
- Repite, cantando de memoria.
- Canta la melodía con una articulación cuidadosa, con los nombres de las notas y el tiempo del compás, primero leyendo y luego de memoria.
- Tocar la mano izquierda de memoria.
- Toca la mano derecha de memoria.
- Toca las manos juntas mientras miras la partitura.
- Tocar las manos juntas de memoria.
- Tocar una mano, cantar la otra mirando la partitura, luego sin mirarla.
- Hacer lo contrario, es decir, tocar la otra mano y cantar la otra voz, primero mientras se lee, luego de memoria.
En cuanto a la elección de las obras, Jacques Chapuis recomienda trabajar simultáneamente varios periodos. También insiste en la importancia de conocer una sonata o una suite en su conjunto.
Para concluir este capítulo, escuchemos a Chopin:
«Una vez que te sepas una pieza de memoria, ¡practica de noche en la oscuridad! Cuando los ojos no ven ni las notas ni las teclas, cuando todo desaparece, sólo entonces el oído reacciona con toda finura, y entonces se oye realmente bien, se advierte cada defecto; en cuanto a la mano, adquiere la confianza y la audacia que no puede adquirir cuando el intérprete mira constantemente las teclas». *
*cita de «Chopin vu par ses élèves», de J.J. Eigeldinger, página 49
V – PRINCIPIOS GENERALES DE LA EDUCACIÓN DE LA MEMORIA
La memoria es un área que hay que cultivar.
En su trabajo de 1909 «La memoria: una síntesis», el psicólogo francés Alfred Binet afirma que es posible aumentar la memoria, hacerla más extensa y precisa, y nos da principios para hacerlo. Escribe: «Si intentamos determinar, consultando la bibliografía y nuestras propias investigaciones, cuál es el conjunto de condiciones que influyen en el mejor sentido en la fuerza de la memoria, encontramos que debemos centrar nuestra atención sucesivamente en los siguientes puntos:
- La hora de estudio o el mejor momento para aprender ;
- La duración de una sesión de estudio;
- El descanso después de la sesión;
- Las dos formas principales de memorizar: atención y repetición;
- El método de repetición ;
- El cultivo de la memoria sensorial y motriz;
- El cultivo de la memoria de las ideas;
- Pasar de lo simple a lo complicado, de lo fácil a lo difícil».
Volvamos a este plan y veamos cómo Alfred Binet y otros autores desarrollan estos diferentes puntos.
1. La mejor hora del día para aprender
Para Alfred Binet, las primeras horas de la mañana suelen ser las más propicias para memorizar porque es en las primeras horas después de despertarse cuando la energía de la mente está en su punto más alto. También señalaba las ventajas de repasar por la noche, antes de irse a dormir.
Es bien sabido que el sueño desempeña un papel importante en la fijación de un recuerdo, sobre todo el sueño onírico. «Cuando estamos dormidos, el cerebro ya no tiene que enfrentarse al bombardeo constante de estímulos externos que lo bombardean cuando estamos despiertos; es libre para revisar, organizar y clasificar las experiencias del día», escribe O’Brien en su libro «La mémoire, comment la stimuler et l’entretenir».
Una actitud de vigilia relajada y la calma interior nos hacen más receptivos y concentrados. Son necesarias para retener bien la memoria.
2. Duración de una tesis doctoral
El psicólogo alemán Hermann Ebbinghaus (1850-1909) demostró mediante experimentos que es eficaz dividir la duración del estudio de la memoria en periodos cortos de 15 a 45 minutos separados por pausas de 5 a 10 minutos.
Alfred Binet escribió: «Los experimentos de Ebbinghaus y Jost han demostrado que se puede ganar mucho haciendo estas divisiones, pero deben hacerse con prudencia y no deben multiplicarse, porque hacerlo sería olvidar su razón de ser. Por lo general, son preferibles dos sesiones pequeñas a una grande, porque la capacidad de atención es mayor. Nuestra fuerza de atención es como el filo de una navaja, que se embota rápidamente. Pero si la sesión es demasiado corta, no tendrá tiempo de activarse.
3. Descanso después de la sesión
El párrafo escrito sobre este tema por Alfred Binet es muy interesante. Leemos: «Ahora que la sesión de estudio ha terminado, ¿qué debemos hacer? Después de cualquier esfuerzo de concentración, conviene descansar o hacer algún trabajo mecánico; porque esta fase que sigue al trabajo activo es descanso sólo en apariencia; en realidad, en este momento, los recuerdos que acaban de fijarse se organizan, se hacen más estables, entran definitivamente en la memoria, como un líquido perturbado que se asienta. No lo sospechamos, porque este trabajo se realiza en el inconsciente. (…) Por lo tanto, es esencial asegurarse de que la fijación de los recuerdos vaya seguida de un período de descanso.
Si, después de haber ejercitado nuestra memoria, no podemos encontrar el reposo necesario para la organización de los recuerdos que acabamos de fijar, debemos al menos tomar la precaución de no dedicarnos a un trabajo similar al que acaba de ocuparnos.
En cuanto a O’Brien, escribe: «La ley de la distribución entrenamiento/descanso se basa en el fenómeno de la reminiscencia, por el cual nuestro recuerdo de una información mejora regularmente durante varios minutos después de haber dejado de asimilarla. El aprendizaje fraccionado aumenta así el número de fases de reminiscencia».
4. Los dos principales procesos de la memoria: la atención y la repetición
Alfred Binet escribió: «De estos dos medios, la repetición y la atención, ¿cuál es el más fácil? La repetición. ¿Cuál es más eficaz? La atención. Así pues, en la medida de lo posible, debemos evitar la repetición memorística y concentrar todas nuestras fuerzas y nuestra atención en lo que queremos recordar. (…) Lo que es aún más eficaz que la atención voluntaria es el interés que presenta una impresión o una idea a recordar».
De hecho, son el interés y la motivación los que generan y despiertan nuestra atención y concentración. Nuestra voluntad sirve para que nuestra atención vuelva al objeto de nuestro estudio cuando se desvía.
La repetición permite pasar de la memoria a corto plazo a la memoria a largo plazo. «Un acto de memoria no es un acto que termina y se consume a la hora; debe tener un mañana», afirma Alfred Binet. En términos neurológicos, la repetición refuerza las conexiones entre las neuronas implicadas.
Por eso necesitamos mantener la memoria de las obras musicales repasándolas de vez en cuando. Los recuerdos dependen de la frecuencia con que se evocan.
5. Cómo repetir
Alfred Binet nos previene contra el método fragmentario, que consiste en repetir en pequeños fragmentos. El peligro de este método es que no se percibe el sentido de la frase, del tema o de las partes, y se confía únicamente en la memoria sensorial y afectiva. La memoria afectiva se vería reforzada si interviniera la memoria de la comprensión del sentido musical. Sin comprensión, sin visión de conjunto, el recuerdo de la pieza sigue siendo superficial y temporal. Es más, distorsionamos el discurso musical volviendo una y otra vez sobre él.
Alfred Binet aboga por el método global. He aquí lo que escribió al respecto: «El método global consiste en leer toda la obra, de un extremo a otro, y tratar de retenerla en su conjunto. Después de una o varias lecturas completas, se intenta repetirlo todo, luego se vuelve a leer; y sin molestarse en compensar el fallo de memoria que se acaba de notar repitiendo de memoria, se lee todo una y otra vez. Este método requiere mucha más atención que el otro.
La atención debe penetrar hasta el significado y las ideas de la pieza. La experiencia ha demostrado que el método global, a pesar de su carácter tedioso, es claramente superior al otro en términos de retención de la memoria. Permite aprender un poco más rápido y garantiza una retención más larga y fiel.
El autor de estas líneas nos anima a cultivar la memoria de ideas que surge de analizar y comprender la obra en profundidad, y a hacer el esfuerzo necesario para aprender siempre. Glenn Gould, cuya memoria era prodigiosa, empezaba por analizar y comprender la obra antes de tocarla.
Recuerde que la memoria de las ideas se apoya en la memoria de las sensaciones y los movimientos, así como en la memoria afectiva.
6. Cultivar la memoria de las sensaciones
«Lo que dará más fuerza a nuestra memoria es una multiplicidad, un concierto de numerosas sensaciones. Si, para recordar un elemento, hemos recibido tres o cuatro sensaciones diferentes, es más probable que lo retengamos que con una sola sensación», señala Alfred Binet.
Así pues, hay que combinar las impresiones sensoriales y motrices.
Alfred Binet prosigue: «Retendremos mejor la obra si nos ha impresionado de diferentes maneras. En consecuencia, evitaremos estudiarla sólo con los ojos; la hablaremos [cantaremos]. E incluso, para aumentar el número de impresiones, escribiremos la pieza de memoria o la copiaremos; de este modo, penetrará en nosotros al mismo tiempo a través de cuatro canales diferentes: la vista, el oído, la articulación vocal y la mano.
Podemos añadir la marcha mientras cantamos la melodía para nosotros mismos, en voz alta o interiormente. Aristóteles, el antiguo filósofo griego, aprendía y practicaba sus lecciones caminando.
7. Cultivar la memoria de las ideas
La memoria de las palabras (o notas musicales) tomadas aisladamente es débil, mientras que la memoria de una frase es más fácil. Es el significado lo que ayuda a recordar y da unidad al conjunto de la frase.
Al agrupar los elementos que necesitas recordar en un todo coherente, mejoras tu memoria.
En 1956, el psicólogo estadounidense George Miller observó que la memoria inmediata sólo parece capaz de retener siete elementos de información a la vez. Entonces tuvo la intuición de que la memoria inmediata puede almacenar una enorme masa de información, siempre que se presente en un máximo de siete «bloques» coherentes.
Conocer y practicar la armonía musical resta mucho a la memoria, porque en lugar de memorizar un determinado número de notas, se memoriza un acorde; una función tonal; del mismo modo, en lugar de memorizar tres acordes seguidos, se memoriza una cadencia armónica.
Así que tenemos que trabajar hacia unidades cada vez mayores.
8. Caminar de lo sencillo a lo complicado, de lo fácil a lo difícil
No todas las piezas tienen la misma dificultad. Hay que empezar por cultivar la memoria aprendiendo piezas fáciles que estén a nuestro alcance, e ir aumentando gradualmente la dificultad de la obra. La elección de la pieza depende no sólo de su grado de dificultad, que debe adaptarse a nuestras capacidades, sino también de su valor. La obra debe merecer el tiempo y el esfuerzo que le dediques.
Terminaremos nuestra exposición de estos principios generales destacados por Alfred Binet coincidiendo con él en que la memoria se beneficia del ejercicio. Cuanto más sabemos sobre un tema, mejor retenemos la información nueva sobre él.
Por último, no olvidemos la importancia primordial del factor afectivo en el proceso de memorización.
CONCLUSIÓN
El tema de la memoria es muy positivo.
Todos aspiramos a tener más memoria, porque intuitivamente sentimos que es una riqueza interior y que nos abre puertas para conectarnos con cosas más grandes que nosotros mismos. ¿No es una forma de memoria que nos ayuda a recordar a nuestro Creador? ¿No es la interiorización y asimilación de las obras del pasado lo que permitió que florecieran las facultades creativas de los grandes músicos y genios?
Así que la memoria es clave. ¿Podría ser la clave de Midas, el rey que, en la mitología griega, recibió el poder de convertir en oro todo lo que tocaba?
Cuando tocamos música de memoria, tocamos con lo mejor de nosotros mismos. ¿Y lo mejor de nosotros mismos no es el corazón, que alberga riquezas infinitas?
BIBLIOGRAFÍA
BINET Alfred, Psychologie de la mémoire, L’Harmattan, 2003, 286 páginas.
Dr HANNAFORD Carla, La gymnastique des neurones, Jacques Grancher, Éditeur Paris, 1998, 311 páginas.
LAFFONT Geneviève, Une mémoire d’éléphant, c’est facile, Éditions LPM, Paris, 2002, 211 páginas.
O’BRIEN Dominic, La mémoire, comment la stimuler et l’entretenir, Le courrier du livre, 2003, 157 páginas.
SAINT AUGUSTIN, La Mémoire et le Temps, Mille et une nuits, 2004, 126 páginas.
WILLEMS Edgar, Les bases psychologiques de l’éducation musicale, chapitre XII, Éditions « Pro Musica », Fribourg, 1987.