Arvo Pärt (1935…)
El silencio como luz

Escuchar a Arvo Pärt es como caminar por el silencio sin romperlo.
Su música no busca ni el efecto ni la explicación. Surge, flota, se retira, dejando en el aire una vibración de profunda paz, a veces inquietante, pero siempre esencial.

Es fascinante seguir la evolución de su escritura hacia una simplicidad, una respiración y un silencio cada vez mayores.

Arvo Pärt nació en Estonia en 1935 e, influido en primer lugar por las músicas sérielles et expérimentales, dio un giro radical en los años 70 hacia un estilo epure y espiritual que denominó «tintinnabuli» – del latín tintinnabulum, la campanita.

Hoy mundialmente conocido, Pärt es uno de los compositores contemporáneos más interpretados y uno de los más escuchados… en silencio. Puede ver un breve Documental de Arte en francés sobre él.

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Breves sesiones de escucha: música contemporánea del siglo XX, música posmoderna

He aquí una pequeña selección de obras de este gran compositor.
Si desea saber más, o situar los extractos en su contexto, haga clic en los títulos en rojo seguidos de **.
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Primer periodo de piano:
Vier Leichte Tanzstücke für Piano – Partita, Op 2

Obra mayor del primer periodo: Credo

Principales composiciones de 1976-77:
Für Alina – Fratres (Violon / Piano) – In memoriam of Britten

Compositions vocales de la deuxième période :
Magnificat – The Woman with the Alabaster Box – Vigencita

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Primer periodo: neoclásico y serial

Credo ** (1968)

Par le Estonian National Philharmonic Orchestra; Estonian Philharmonic Chamber Choir; Ellerhein; Estonian National Male Choir; Director Tõnu Kaljuste, Dirction.

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Período intermedio

En 1968, sumido en una crisis creativa y tras la censura de su obra Credo por el régimen comunista, Arvo Pärt abandonó el serialismo y, más en general, la composición propiamente dicha. Pasó los diez años siguientes estudiando el canto llano gregoriano y a compositores medievales franceses y flamencos como Guillaume de Machaut, Ockeghem, Obrecht y Josquin des Prés. Estos estudios y reflexiones le llevaron a escribir una obra de estilo intermedio, la Sinfonía nº 3 (1971).

1. Attacca (7’09) – 2. Più mosso Attacca (7’24) – 3. Alla breve (9’28)
Orquesta Sinfónica Nacional de Estonia – Paavo Järvi, Dirección

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Segundo periodo: Tintinnabulum

Su evolución estilística fue más marcada en 1976 con la composición de la ya famosa pieza para piano Für Alina, que marcó una ruptura con sus obras anteriores y sentó las bases de su nuevo estilo, descrito por él mismo como el «estilo Tintinnabuli». El autor lo explica de esta manera: «Trabajo con muy pocos elementos, sólo una o dos voces. Construyo a partir de material primitivo: con el acorde perfecto, con una clave específica. Las tres notas de un acorde perfecto son como campanas. Por eso lo llamé tintinnabulation. Al año siguiente, Pärt escribió tres de sus piezas más importantes y reconocidas en este nuevo estilo: Fratres, Cantus in Memoriam Benjamin Britten y Tabula rasa.

Für Alina ** (1976)

Tabula rasa ** (1977)

Por Ji-Yoon Park, violín, Marc Desmons, viola, y la Orquesta Filarmónica dirigida por Kristiina Poska (2024)

Spiegel im Spiegel ** (1978 – para violín y piano)

Por Ji Yoon Park, violín, y Catherine Cournot, piano

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Rincón de las versiones comparadas

Fratres ** (1977)

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Composiciones vocales

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** Para saber más…

Primer periodo: neoclásico y serial

… sobre Arvo Pärt (en francés)

… sur Vier Leichte Tanzstücke für Piano (1956-57) – «Musik für Kindertheater» (Música para teatro para niños)

… sobre Sonatina No. 1 (1958-59)

… sobre Encolado sobre B-A-C-H (1964)

«Para mí, recurrir a Bach significaba tomar partido en mi experiencia de la música de doce tonos. Quería salirme de ella y forzar mi camino hacia algo que aún no había explorado. […] Me quedó claro que había otro mundo, que ejercía una atracción muy fuerte sobre mí, y al que no podía llegar con los medios de la música de doce tonos». (Arvo Pärt, entrevista con Enzo Restagno)

Colisión explosiva de dos mundos, Collage sur B-A-C-H refleja un profundo conflicto interior. «Una especie de trasplante», explica el compositor estonio, de un mundo nuevo, impulsado por el renacimiento de Bach y su música en la Unión Soviética, al viejo, encarnado por el universo dodecafónico. De un acorde perfecto desplegado en el corazón de un sonido compacto, en homorritmo para todos los pupitres, surgen las distorsiones tonales características del serialismo, como un recuerdo lejano en plena reminiscencia. Los dos mundos se codean, se influyen y se funden en un molde común en tres movimientos, herederos de las formas y danzas barrocas: Toccata, Sarabande y Ricercar.

Basada en la Sexta Suite en Re mayor de Bach, la Sarabande encarna la oposición de mundos a través de su instrumentación: oboes y clave se contraponen a cuerdas y piano. Las entradas fugadas del Ricercar ponen de relieve la confrontación de los dos mundos aprendidos, entre el arte combinatorio y el contrapunto serial. El motivo característico de Bach Si bemol-la-do-si emerge en el corazón del material musical desde los primeros compases en el violín, luego impregna todo el movimiento bajo diferentes formas antes de ser retomado una última vez en homorritmo por todos los pupitres para concluir este collage de dos mundos compositivos.

… sobre Credo (1968)

Credo («Creo» en latín) es uno de los collages más importantes y espectaculares de la carrera de Pärt. Resume sus primeras obras y nos ayuda a comprender su giro estilístico y sus composiciones posteriores. Como en otras composiciones de Pärt de los años 60, el material musical de Credo combina elementos de dodecafonía, sonorismo, collage y técnica aleatoria. Sin embargo, es la primera vez que su música se inspira en un texto sagrado, que se convierte en la base de la estructura musical de toda la obra.e l’œuvre entière.

El texto subyacente del Credo es, de hecho, un collage. Pärt ha combinado una frase de la Declaración de Fe cristiana, «Creo en Jesucristo», con un extracto del Sermón de la Montaña del Evangelio según San Mateo, que define la esencia del cristianismo: no responder al mal con más mal (ojo por ojo, diente por diente). Al igual que el texto, la música une dos mundos contradictorios. La Declaración de Fe, cantada por un coro con la armonía del Preludio en Do de J.S. Bach, enmarca la obra. La parte del piano solista también se inspira en el Preludio de Bach. Símbolo de belleza y verdad, es un antídoto silencioso pero coherente contra la mentalidad del «diente por diente».

El agresivo mundo del Antiguo Testamento está representado en la música por material dodecafónico que sigue estrictas reglas compositivas, aunque de forma poco natural. Más concretamente, la serie se basa en un ciclo de quintas. Al mismo tiempo, es importante observar cómo se forma este «eje del mal»: con cada compás, las quintas, aparentemente inofensivas, se convierten en grupos cada vez más grandes y apretados, que culminan en un alboroto total y un caos musical. En esta batalla simbólica entre el bien y el mal, cada elemento musical tiene su propio alcance y significado. Por ejemplo, a mitad de la composición, oímos el preludio de Bach distorsionado: retrógrado (hacia atrás) y a tempo equivocado. Sin embargo, esto hace que la restauración del orden original y el regreso a Do mayor al final de la pieza sean aún más significativos.

Credo fue estrenada el 16 de noviembre de 1968 en Tallin por el Coro de la Radio de Estonia, la Orquesta Sinfónica Nacional de Estonia y el pianista Mart Lille, bajo la dirección de Neeme Järvi. El acontecimiento causó sensación: el público conmocionado exigió que se repitiera la representación, pero poco después Credo fue prohibida, y Pärt y varias otras figuras destacadas del mundo de la música tuvieron que responder ante las autoridades sobre si se trataba de una provocación política. Sin embargo, según el propio compositor, fue un acto profundamente personal y, musicalmente, su despedida de la música de doce tonos.

«Fue como si hubiera comprado mi libertad, pero al precio de renunciar a todo y estar completamente desnuda. Fue como pasar página en mi vida. Fue una decisión, una convicción profunda». Arvo Pärt (2005)

Te recomiendo que veas el vídeo del concierto, después de escucharlo en MP3 con los ojos cerrados (¡obviamente!).
El montador se lo pasó en grande, ¡y yo también!

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Período intermedio

… sobre Sinfonía n°3 (1971)

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Segundo periodo: Tintinnabulum

… sobre Für Alina (1976)

Extracto de una clase magistral de Arvo Pärt sobre Für Alina

… sobre Fratres (1977)

Extractos de la presentación de la obra en Wikipedia.

Fratres (Hermanos en latín) es una obra del compositor estonio Arvo Pärt, concebida originalmente (en 1977) como música para tres voces y ningún instrumento específico. Hasta la fecha, esta primera versión ha dado lugar a diecisiete versiones para diferentes fuerzas instrumentales, agrupadas en dos familias: siete versiones de la música original a tres voces y diez versiones con variaciones solistas.

Fratres es una de las obras más conocidas e interpretadas del compositor, así como una pieza utilizada frecuentemente como soporte musical de obras audiovisuales (películas, series y documentales).

Histórico

Arvo Pärt cambió radicalmente su estilo musical en 1976 con la obra Für Alina, que revelaba un nuevo estilo depurado, más cercano al movimiento minimalista, y descrito posteriormente por el compositor como estilo Tintinnabuli. Tras la muerte de Benjamin Britten en 1976, Pärt, que acababa de descubrir al compositor británico,[4] se sintió conmovido por su muerte y compuso tanto el Cantus in memoriam Benjamin Britten como Fratres (que significa hermanos en latín), en una especie de unión musical y espiritual entre los dos compositores.

La obra fue estrenada por el conjunto estonio de música antigua Hortus Musicus. La versión para violín y piano de 1980 está dedicada al violinista letón Gidon Kremer y a la pianista Elena Bashkirova, y fue estrenada por sus dedicatarios el 17 de agosto de 1980 en el Festival de Salzburgo.

Las versiones más interpretadas de Fratres son para orquesta de cuerda y percusión y para violín y piano.

Estructura

Fratres se estructura en nueve iteraciones melódicas, de muy agudas a medias. Un motivo inicial de percusión sirve también de transición (claves y bombo o piano) sobre un bordón de las notas La y Mi. La voz principal toca un acorde perfecto de La, Mi y Mi menor.

El tema está fuertemente inspirado en el movimiento Le Coucou au fond des bois, tomado del Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns (1886).

Las otras voces utilizan una escala con segunda aumentada, que puede considerarse la escala armónica de re menor. El motivo melódico dura seis compases; la segunda mitad es una simple transposición de la primera. Se compone de seis frases, seis bucles que giran en torno a la nota inicial antes de volver a ella, pero cada vez más largas y alejadas de ella (8, 10, 12, 8, 10, 12 tiempos). Este motivo melódico se repite nueve veces, cada vez transpuesto por una tercera menor descendente (Mi5, Do#5, A4, Fa4, Re4, Sib3, Sol3, E3, Do#3). El motivo rítmico percusivo inicial se escucha entre cada una de las nueve iteraciones melódicas. La repetición de este motivo y la permanencia del bordón desempeñan un papel crucial en la articulación de la actividad armónico-melódica, y es el contraste entre estos dos elementos distintos (aunque ambos sugieren permanencia a su manera) lo que confiere a esta obra, en palabras de Paul Hillier, «su notable elocuencia».

La fusión de violonchelo y electrónica acentúa esta dimensión, con la pieza Fratres de Arvo Pärt, en una adaptación original de Julien Podolak, aprobada por el compositor. Tras su trabajo sobre Fratres de Arvo Pärt, Hermine Horiot y Julien Podolak han ideado una versión en directo de Boréales en la que la electrónica se integra plenamente en el recital en un solo suspiro: deslizándose entre las piezas, crea vínculos, a veces rupturas. A lo largo del concierto, se forma un verdadero dúo entre el violonchelo y la electrónica: un diálogo onírico, una arquitectura sonora en movimiento que cambia con cada interpretación.

Con la participación del Quatuor Lumos (Yaoré Talibart & Jeroen Suys, violines, Anna Sypniewski, viola, Jérémy Garbarg, violonchelo), Gauthier Broutin, 2º violonchelo, Gaspard Dehaene, piano.

… sobre Tabula rasa (1977)

Tabula rasa es una invitación a la meditación y al cuestionamiento metafísico.
Una sola nota, La, tocada al unísono por los dos solistas, violín y viola, separados por seis octavas, rompe el silencio. Marca el tono del primer movimiento, Ludus («Juego»), y define el ambitus musical, el registro dentro del cual se despliegan múltiples arcos melódicos de amplitud creciente. Esta única nota no sólo abre el espacio, sino que también pone en movimiento el tiempo musical. El silencio es invitado a entrar en la obra, sacudido por la agitación de las cuerdas y la resonancia del piano preparado. Las campanas ocultas en el instrumento son el corazón de un nuevo estilo iniciado por el compositor estonio. El estilo tintinnabuli debe su nombre a las campanas utilizadas en la liturgia católica, evocadas por este piano, y caracteriza la experiencia mística de su música. Dos voces se unen para formar una entidad única e indisociable. Ya no existen por sí mismas, sino únicamente a través de la relación que mantienen entre sí, ilustrando el pensamiento de Arvo Pärt, entre la búsqueda de una esencia universal y el cuestionamiento espiritual.

El segundo movimiento, Silentium («Silencio»), explora este nuevo tipo de silencio, la resonancia de capas de sonido desplegadas por uno de los solistas, explorando todos los registros, desde los agudos celestiales hasta el abismo vertiginoso de los graves, mientras el segundo solista oscila como el tiempo que pasa, esperando encontrar una respuesta al caos del mundo. El oyente es arrastrado a las profundidades del registro grave, a las fronteras de lo inaudible que sólo el silencio puede superar. Las campanas ocultas en el instrumento son el corazón de un nuevo estilo iniciado por el compositor estonio. El estilo tintinnabuli debe su nombre a las campanas utilizadas en la liturgia católica, evocadas por este piano, y caracteriza la experiencia mística de su música. Dos voces se unen para formar una entidad única e indisociable. Ya no existen por sí mismas, sino únicamente a través de la relación que mantienen entre sí, ilustrando así el pensamiento de Arvo Pärt, entre la búsqueda de una esencia universal y el cuestionamiento espiritual. El segundo movimiento, Silentium («Silencio»), explora así este nuevo tipo de silencio, la resonancia de capas de sonido desplegadas por uno de los solistas, explorando todos los registros, desde el agudo celestial hasta el abismo vertiginoso del registro grave, mientras que el segundo solista oscila a la manera del paso del tiempo, esperando encontrar una respuesta al caos del mundo. El oyente se ve arrastrado a las profundidades del registro grave, a las fronteras de lo inaudible que sólo el silencio puede superar.

… sobre Spiegel im Spiegel (1978)

Spiegel im Spiegel («Espejo en el espejo») fue compuesta en 1978, poco después de que Arvo Pärt rompiera el silencio que se había impuesto desde 1968. Guiado por el espíritu y el método de los Antiguos (Machaut, Ockeghem, Obrecht y Josquin), expresa su piedad con un rigor matemático, basado en la inmovilidad rítmica y en un matiz cuya suavidad reproduce una profunda introspección mística. Crea así un lenguaje que tiende a unificar el mundo antiguo y el nuevo, en un espacio donde el tiempo obedece a las reglas de la atemporalidad. Spiegel im Spiegel, compuesta inmediatamente antes de que el compositor se marchara a Viena, es una etérea canción de cuna. Evoluciona a un ritmo inalterado y está construida a partir de los materiales más simples: un motivo continuo de acordes rotos sometidos a sutiles cambios armónicos, el sonido de la campana reproducido por notas en el registro grave extremo irisado por notas en el registro agudo extremo, notas largas sostenidas por el violín. No hay un solo intervalo cromático en toda la pieza.

El título «Espejo en el espejo» parece describir el hinchamiento simétrico de la línea del violín por encima y por debajo de La, centro de gravedad de la pieza. Toda la gama está así representada, como un palacio de espejos con sus infinitos reflejos. Si ésta es sin duda la pieza más conocida de todo el repertorio de Pärt, es también porque esta música se ha utilizado mucho en el cine y la televisión, así como en el ballet y el teatro. Y si esta música atrae, es porque muestra sin mostrar la obra de un compositor que ha experimentado con el serialismo, el collage, el neoclasicismo y la disonancia más agresiva. A finales de los años 70, esta nueva interioridad parecía el grito de un hombre que pedía silencio y fe.

Pour les interprètes, Pärt laisse la partition volontairement vierge de toute nuance, en particulier sur la partie de violon : le violoniste peut très bien décider de jouer la partition telle qu’elle est écrite, c’est-à-dire toute plate, et elle « sonnerait » quand même. Il y a peu de chance pour que cela se produise, néanmoins. Arvo Pärt reprend finalement une autre idée, beaucoup plus discrète, des Anciens : ne laisser que les notes, sans nuances, sur la partition pour laisser aux interprètes plus de marge dans l’interprétation. Si la rigueur mathématique de Pärt autorise l’auditeur à la méditation, elle permet (et oblige) également l’expression aux interprètes.

… sobre Magnificat (1989)

Arvo Pärt puso música al texto latino del cántico Magnificat en 1989. Es una composición para coro de cinco voces (SSATB) a cappella, con varias partes divididas. La composición está escrita en estilo tintinnabuli, un estilo inventado por Pärt a mediados de la década de 1970.

La tintinnabulación es el aspecto más importante del Magnificat de Pärt. Según Paul Hillier, biógrafo y amigo de Pärt, el Magnificat «ilustra la técnica tintinnabuli en su forma más flexible y refinada». Pärt también utiliza bordones: un Sol en la segunda línea de la contralto hacia el final de la pieza, así como un Do en el tercer espacio (en el que siempre permanece la línea de la soprano solista), que proporciona un centro tonal a la pieza. Hillier afirma que «muchas de las piezas [de Pärt] tienden, por su duración y repetición, a crear una sensación de atemporalidad o de presente continuo; el uso de bordones (que son una especie de repetición continua) refuerza este efecto».

Luc 1:46-55 [ Latín ]

⁴⁶  Y María dijo: Alaba mi alma al Señor,
⁴⁷  Y mi espíritu se alegra en Dios, mi Salvador.
⁴⁸  Porque ha visto la humildad de su sierva; pues mira, desde ahora dirán todas las generaciones que soy bienaventurada.
⁴⁹  Porque el Poderoso ha hecho grandes cosas por mí, y santo es su nombre.
⁵⁰  Y su misericordia es para los que le temen de generación en generación.
⁵¹  Ha extendido la fuerza de su brazo; ha dispersado a los soberbios de corazón.
⁵²  Ha derribado del trono a los poderosos y ha enaltecido a los humildes.
⁵³  Colmó de bienes a los hambrientos y despidió vacíos a los ricos.
⁵⁴  Socorrió a su siervo Israel, acordándose de su misericordia;
⁵⁵  Como habló a nuestros padres, por Abraham y su descendencia para siempre.

The woman with the alabaster box
La femme au coffret d’albâtre

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Con Arvo Pärt, todo está contenido, nada está vacío.
El silencio no es ausencia, sino una forma de escucha.
Y si esta música nos conmueve tanto,
es quizá porque resuena en nuestro interior
y nos invita a la introspección meditativa.

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