Or ce sujet m’a toujours questionn\u00e9.<\/p>\n\n\n\n
- \n
- Pourquoi les compositeurs ont des pr\u00e9f\u00e9rences pour telle ou telle tonalit\u00e9 ?<\/li>\n\n\n\n
- Les tonalit\u00e9s sont d\u00e9crites par les musiciens comme plus ou moins claires, sombres, sereine…
Alors qu’en est-il des transpositions ?<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\nPour tenter de r\u00e9pondre \u00e0 ces questions, je vais envisager plusieurs points de vue qu’il me semble int\u00e9ressant de confronter.
Au final, ces questions restent ouvertes \u00e0 vos contributions et commentaires…<\/p>\n\n\n\nTout d’abord, un petit point sur deux types d’oreille musicale, distinctes dans leur nature et compl\u00e9mentaires dans leur fonctionnement : l’oreille absolue et l’oreille relative.<\/p>\n\n\n\n
L’oreille absolue<\/h4>\n\n\n\n
\u00ab\u00a0L’oreille absolue\u00a0\u00bb en musique se caract\u00e9rise par l’association fix\u00e9e entre les hauteurs des sons et les noms des notes, qui impose aux personnes qui ont cette oreille absolue d’entendre des noms de notes d\u00e8s que le son a une structure musicale (au plan des harmoniques). N’ayant pas personnellement cette capacit\u00e9, je suis mal plac\u00e9 pour en parler. Je ne peux que d\u00e9crire ce que m’en disent les \u00ab\u00a0\u00e9lus\u00a0\u00bb !<\/p>\n\n\n\n
\u00ab\u00a0\u00c9lus\u00a0\u00bb ? Oui, a priori<\/em>, car cet \u00e9tiquetage automatique et instantan\u00e9 des sons par leurs noms est un avantage certain pour les dict\u00e9es musicales, et la reconnaissance des tonalit\u00e9s. Jusqu’\u00e0 un certain point…<\/p>\n\n\n\n
Car le diapason a \u00e9volu\u00e9 au cours des si\u00e8cles, et continue de grimper.
De 415 Hz au temps de J.-S. Bach, il s’est fix\u00e9 \u00e0 440 Hz au d\u00e9but du XX\u00b0 si\u00e8cle pour monter \u00e0 442 voire m\u00eame 444 Hz dans les orchestres philharmoniques, ce qui fait un \u00e9cart de plus d’1\/2 ton.<\/p>\n\n\n\nAlors quid<\/em> de la tonalit\u00e9 ? La fameuse couleur tonale qui distingue Mib Majeur et R\u00e9 Majeur quand ce Mib sera entendu R\u00e9 et R\u00e9 sonnera Do# au diapason baroque (\u00e0 peu pr\u00e8s) ?<\/p>\n\n\n\n
L’oreille relative<\/h4>\n\n\n\n
\u00ab\u00a0L’oreille relative\u00a0\u00bb est plus importante pour le musicien que l’oreille absolue, car elle est indissociable des relations entre les sons, tandis que l’oreille absolue ne fait qu’\u00e9tiqueter s\u00e9par\u00e9ment des s\u00e9ries de sons successifs.
On cite souvent Mozart : \u00ab\u00a0La musique n’est pas dans les notes mais entre les notes\u00a0\u00bb.<\/p>\n\n\n\nTout le travail d’initiation puis de formation musicale propos\u00e9 par Edgar Willems va dans le sens du d\u00e9veloppement auditif dans la relativit\u00e9. L’absolu de l’\u00e9tiquetage des sons n’est pas sp\u00e9cifiquement recherch\u00e9, mais il n’est pas exclus. C’est pourquoi d\u00e8s qu’un son chant\u00e9 est nomm\u00e9, il est nomm\u00e9 \u00e0 sa hauteur absolue (en contr\u00f4lant avec un instrument ou un diapason), contrairement \u00e0 la m\u00e9thode \u00ab\u00a0Tonicado\u00a0\u00bb dans laquelle le Do d\u00e9signe le premier degr\u00e9 de la gamme quelque soit sa hauteur.<\/p>\n\n\n\n
La bataille entre l’absolu et le relatif<\/h4>\n\n\n\n
Pourquoi chercher \u00e0 reconna\u00eetre une tonalit\u00e9 dans l’absolu, sachant que le rapport aux noms des notes a chang\u00e9 au cours des si\u00e8cles ?<\/p>\n\n\n\n
La proposition de Jacques Chapuis<\/h4>\n\n\n\n
Le c\u0153ur de la r\u00e9flexion et de la pratique p\u00e9dagogique propos\u00e9s par E. Willems repose sur la comparaison des ph\u00e9nom\u00e8nes musicaux, en \u00e9cho aux divers aspects de la nature humaine (pour laisser \u00e0 Teillard de Chardin l’expression de \u00ab\u00a0Ph\u00e9nom\u00e8ne humain\u00a0\u00bb). Willems se d\u00e9finissait comme un \u00ab\u00a0ph\u00e9nom\u00e9nologue\u00a0\u00bb dont l’observation ne se limitait pas \u00e0 la dissociation des ph\u00e9nom\u00e8nes musicaux en \u00e9l\u00e9ments simples. Il a longuement \u00e9tudi\u00e9 et pr\u00e9sent\u00e9 les relations et les associations (bonnes ou mauvaises) qui relient ces \u00e9l\u00e9ments entre eux.<\/p>\n\n\n\n
Pour reconna\u00eetre les tonalit\u00e9s, J. Chapuis propose de combiner les deux types d’oreille.
Voir \u00ab\u00a0\u00c9l\u00e9ments Solf\u00e9giques et Harmoniques du Langage Musical\u00a0\u00bb p.39 \u00e0 43 aux \u00c9ditions Pro Musica<\/a><\/em><\/strong>.
A partir de la Tonique qui \u00e9merge de l’audition d’une \u0153uvre, on chante l’accord, ce qui permet d’en d\u00e9terminer le mode, puis on ajoute \u00e0 ces 3 sons le LA du diapason (\u00e0 440 Hz), ce qui donne un motif de 4 sons, diff\u00e9rent pour chacune des 24 tonalit\u00e9s.
Puis depuis ce LA, on chante diatoniquement les notes des degr\u00e9s qui nous ram\u00e8nent \u00e0 la Tonique, ce qui cr\u00e9e un deuxi\u00e8me motif qui compl\u00e8te le premier, toujours de fa\u00e7on unique pour chacune des 24 tonalit\u00e9s.<\/p>\n\n\n\nCet \u00ab\u00a0\u00e9thos\u00a0\u00bb des tonalit\u00e9s, comme il l’appelle, permet deux choses :
– Identifier la tonalit\u00e9 par rapport au LA du diapason (440).
– Distinguer et comparer les tonalit\u00e9s entre elles.<\/p>\n\n\n\nCe travail de reconnaissance \u00e9tant pratiqu\u00e9 d’abord en chantant \u00e0 haute voix, puis en audition int\u00e9rieure, a pour m\u00e9rite de d\u00e9velopper et renforcer cette audition int\u00e9rieure, et pour objectif possible l’acquisition d’une audition absolue des tonalit\u00e9s (relative cependant au diapason retenu : 440).<\/p>\n\n\n\n
Qu’en est-il de la reconnaissance des tonalit\u00e9s par leur \u00ab\u00a0couleur\u00a0\u00bb ?<\/h4>\n\n\n\n
Une autre question est d’\u00eatre directement sensible \u00e0 la couleur d’une tonalit\u00e9, ou au moins au caract\u00e8re particulier induit par une tonalit\u00e9 par rapport \u00e0 une autre.<\/p>\n\n\n\n
J’ai partag\u00e9 dans l’\u00e9coute musicale n\u00b016<\/a><\/em><\/strong> consacr\u00e9e \u00e0 Messiaen un article passionnant sur son rapport particulier \u00e0 la relation son\/couleur. Outre le fait que cette correspondance est variable m\u00eame entre les musiciens dou\u00e9s de sinesth\u00e9sie, il semblerait que Messiaen profite d’un vocabulaire extr\u00eamement riche pour d\u00e9crire les couleurs, et ainsi permettre des comparaisons, ce qui nous ram\u00e8nerait plut\u00f4t \u00e0 la dimension \u00ab\u00a0relative\u00a0\u00bb et non \u00ab\u00a0absolue\u00a0\u00bb de la perception\/r\u00e9ception de la musique.<\/p>\n\n\n\n
Ayant constat\u00e9 cette relativit\u00e9 entre les couleurs (des accords principalement pour Messiaen, … si j’ai bien compris !) et les tonalit\u00e9s, que se passe-t-il si on ne reconna\u00eet pas ces diff\u00e9rences ?<\/em><\/p>\n\n\n\n
Quand l’analyse du ph\u00e9nom\u00e8ne tue le ph\u00e9nom\u00e8ne<\/h4>\n\n\n\n
Qu’en est-il du pauvre n\u00e9ophyte qui \u00e9coute la Messe en Si mineur de J.-S. Bach sans savoir qu’elle est en Si ?
Et que dire s’il l’\u00e9coute avec un enregistrement des ann\u00e9es 1990 au diapason 440, par Sergiu Celibidache (https:\/\/youtu.be\/l2NapDhXUb0<\/a><\/em><\/strong>) ou un enregistrement r\u00e9cent (je n’ose dire moderne !) jou\u00e9 sur instruments anciens au diapason 415 , par Philippe Herveghe par exemple (https:\/\/youtu.be\/F57cxiB6jKQ<\/a><\/em><\/strong>) ? Sans parler des diff\u00e9rences de tempi, de phras\u00e9, etc…<\/p>\n\n\n\nS’il fallait \u00eatre sensible \u00e0 la tonalit\u00e9 pour appr\u00e9cier un tel monument de l’histoire de la musique, bien peu d’\u00e9lus pourraient en b\u00e9n\u00e9ficier…<\/p>\n\n\n\n
Heureusement, la musique est un langage universel qui n’a pas besoin d’explication pour \u00eatre entendue et re\u00e7ue, voire appr\u00e9ci\u00e9e.
L’\u00e9tude d’une \u0153uvre et son analyse approfondie permettent g\u00e9n\u00e9ralement de l’appr\u00e9cier davantage.
A condition toutefois de revenir \u00e0 l’\u00e9coute globale de l’\u0153uvre, car le d\u00e9coupage analytique peut tourner \u00e0 la dissection mortelle !<\/p>\n\n\n\nC’est une autre particularit\u00e9 de la proposition p\u00e9dagogique d’E. Willems : partir du Tout pour revenir au Tout.<\/p>\n\n\n\n
Reste une question sur la tonalit\u00e9<\/h4>\n\n\n\n
Pourquoi J.-S. Bach a-t-il choisi la tonalit\u00e9 de Si mineur pour cette Messe \u00e0 laquelle il travailla toute sa vie ?
N’aurait-il pas \u00e9t\u00e9 plus simple de l’\u00e9crire en Do mineur ?<\/p>\n\n\n\nEt pourquoi certaines tonalit\u00e9s sont privil\u00e9gi\u00e9es pour certaines \u0153uvres, souvent R\u00e9 mineur pour les Requiem par exemple, ou simplement pr\u00e9f\u00e9r\u00e9es par certains compositeurs ?<\/p>\n\n\n\n
Et que dire des cycles de lieder de Schubert transpos\u00e9s dans diverses tonalit\u00e9s pour s’adapter aux divers registres des interpr\u00e8tes ?
Enfin que dire de la pratique de la transposition que pr\u00f4nait Dinu Lipatti \u00e0 ses \u00e9l\u00e8ves, lui qui pouvait, d’apr\u00e8s Jacques Chapuis, transposer au tempo tout son r\u00e9pertoire dans n’importe quelle tonalit\u00e9 !?<\/p>\n\n\n\nJe ne r\u00e9pondrai pas \u00e0 cette question qui d\u00e9passe mes comp\u00e9tences, mais je suis curieux de lire dans les commentaires vos contributions pour \u00e9clairer ma lanterne…<\/p>\n\n\n\n
Pour finir, voici deux illustrations des relations \u00e0 la couleur par les peintres Serge Poliakoff \u00ab\u00a0Composition abstraite\u00a0\u00bb (1967) et Pierre Soulages \u00a0\u00bb (2009).
<\/p>\n\n\n\n\n ![\"Serge](\"https:\/\/pigyki.fr\/wp-content\/uploads\/2023\/06\/serge-poliakoff-composition-abstraite.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\n![\"Pierre](\"https:\/\/pigyki.fr\/wp-content\/uploads\/2023\/06\/pierre-soulages-outrenoir-2.jpg-1024x765.webp\")
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