Existe una gran cantidad de bibliograf\u00eda sobre el tema, muy f\u00e1cilmente accesible hoy en d\u00eda tanto a trav\u00e9s de Internet como de las bibliotecas.
El prop\u00f3sito de este art\u00edculo no es, por tanto, a\u00f1adir otra definici\u00f3n, sino aclarar el uso que se hace de ella en la pedagog\u00eda de Edgar Willems, sus ventajas y quiz\u00e1s sus limitaciones.<\/p>\n\n\n\n
Remito pues al lector a la obra de Willems, empezando (para esta cuesti\u00f3n) por \u00ab\u00a0El o\u00eddo musical\u00a0\u00bb, volumen II: la cultura auditiva de los intervalos y acordes. Sin embargo, quisiera llamar su atenci\u00f3n sobre la dimensi\u00f3n sint\u00e9tica de esta referencia chapuisiana: a menudo ocurre que frases o consejos sencillos de esta obra requieren mucha pr\u00e1ctica (por no decir \u00ab\u00a0trabajo\u00a0\u00bb) antes de poder asimilarlos. \u2026 Al menos para el m\u00fasico. No podemos aislar este estudio del conjunto de la educaci\u00f3n musical: el inter\u00e9s por la vibraci\u00f3n sonora, el amor por el sonido en todas sus manifestaciones, situando nuestro o\u00eddo a la cabeza de nuestros \u00f3rganos sensoriales, receptores de im\u00e1genes del mundo en que vivimos y fuente de nuestra imaginaci\u00f3n creadora de otros mundos sonoros.<\/p>\n\n\n\n La relaci\u00f3n con la armon\u00eda en la educaci\u00f3n musical comienza con el desarrollo sensorial de los intervalos arm\u00f3nicos y los acordes en la posici\u00f3n fundamental, a partir del 2\u00ba grado Willems\u00ae. Este es el sentido de los ejercicios practicados durante el 3er grado Willems\u00ae: improvisar una melod\u00eda sobre un acorde dado, en gran parte arpegiada en el piano (con apoyo de pedal), adapt\u00e1ndose despu\u00e9s al cambio de acorde, inicialmente sin relaci\u00f3n con el anterior. El proceso descrito debe experimentarse durante mucho tiempo, paso a paso, para asimilarlo antes de analizarlo. Una de las cosas m\u00e1s dif\u00edciles de dominar en la pedagog\u00eda Willems\u00ae<\/sup> es esta relaci\u00f3n con el tiempo. Dicho todo esto, podemos pasar a la cuesti\u00f3n de esta progresi\u00f3n. En cuanto al sentido mel\u00f3dico, acabamos de ver en qu\u00e9 se basa. Este orden fundamental pone en pr\u00e1ctica (antes de subrayar) que el octeto puede considerarse como una sucesi\u00f3n de notas pasantes en la octava. Esto, combinado con el hecho de que la escala puede considerarse como una sucesi\u00f3n de notas pasantes entre las notas del acorde, da la libertad de crear cualquier melisma mel\u00f3dico sobre un bajo o un acorde. La armon\u00eda depender\u00e1 entonces de los puntos de apoyo r\u00edtmicos que est\u00e9n m\u00e1s o menos en correspondencia con las notas del acorde. Cuando sepas cantar el Ciclo con los nombres de las notas ascendiendo y descendiendo, puedes a\u00f1adir variaciones r\u00edtmicas, como, por ejemplo, en cada grado de la escala, cantar el octocordio correspondiente ascendiendo e inmediatamente descendiendo. O, en cada grado, cantar el acorde correspondiente en lugar de las notas de paso, con m\u00e1s o menos ritmo, sin olvidar el valor expresivo de las notas repetidas\u2026 Lo que se acaba de sugerir, basado en el ciclo de escalas, puede hacerse sobre un solo acorde, luego sobre dos, en una relaci\u00f3n t\u00f3nica\/subdominante, pasando m\u00e1s o menos regularmente de uno a otro, o t\u00f3nica\/dominante, luego sobre la cadencia italiana despu\u00e9s de haber identificado claramente los bajos.<\/p>\n\n\n\n Partiendo de las notas fundamentales de los acordes, se pueden repetir con ritmos variados, luego bordar alrededor de cada bajo, unir el otro bajo con notas pasantes, etc.<\/p>\n\n\n\n Una progresi\u00f3n sistem\u00e1tica se describe en el libro de Jacques Chapuis \u00ab\u00a0El\u00e9ments solf\u00e9giques et harmoniques du langage musical\u00a0\u00bb tabla E1 – p.70. Pero \u00a1cuidado! Hay que dedicar tiempo a cada declinaci\u00f3n, a diferentes tempi, con variaciones r\u00edtmicas, y tambi\u00e9n variando los caracteres expresivos (\u00a1esto es quiz\u00e1 lo m\u00e1s importante!).<\/p>\n\n\n\n La trampa en la que he ca\u00eddo personalmente es haber encadenado siempre todas estas posibilidades, lo que las hace indigestas desde el punto de vista musical y expresivo: \u00a1\u00a0\u00bbdejar tiempo al Tiempo\u00a0\u00bb! Haciendo todo lo anterior, y tom\u00e1ndote tu tiempo (\u00a1insisto!), podr\u00e1s improvisar \u00ab\u00a0naturalmente\u00a0\u00bb sobre progresiones de acordes. Eso ya es fant\u00e1stico. Porque este trabajo sistem\u00e1tico, aunque se haga con expresi\u00f3n, conduce generalmente a l\u00edneas mel\u00f3dicas muy previsibles, convencionales y, en \u00faltima instancia, aburridas. Estos son los l\u00edmites que mencionaba en mi introducci\u00f3n. Escuchar a los grandes compositores tambi\u00e9n es esencial. En primer lugar: Johann Sebastian Bach, luego Wolfgang-Amadeus Mozart y Frantz Schubert. Los tres tienen una imaginaci\u00f3n mel\u00f3dica incre\u00edble, aparentemente inagotable, que precede a su genio para la armon\u00eda.<\/p>\n\n\n\n A modo de demostraci\u00f3n recreativa, te sugiero que veas una secuencia del pianista-humorista Dudley Moore en sus variaciones al estilo Beethoven sobre \u00ab\u00a0\u00a1Hola! El sol brilla\u2026\u00a0\u00bb. Si al final no has visto qu\u00e9 tienen que ver las cadencias, \u00a1no puedo hacer nada m\u00e1s por ti! El trabajo sobre las cadencias arm\u00f3nicas en la educaci\u00f3n musical es esencial para analizar y comprender la m\u00fasica cl\u00e1sica. Debe complementarse con una comprensi\u00f3n m\u00e1s profunda de la melod\u00eda, en particular mediante el estudio y la pr\u00e1ctica de los modos antiguos, ampliada a los modos no europeos de tradici\u00f3n oral, y siempre animada por una pr\u00e1ctica viva del ritmo, no s\u00f3lo m\u00e9trico, sino tambi\u00e9n r\u00edtmico y sobre todo libre. La repetici\u00f3n de un acorde revela la aparici\u00f3n de sonidos arm\u00f3nicos, entre ellos la 7\u00aa menor, que tiende a hacer evolucionar cualquier acorde Mayor hacia una 7\u00aa de Dominante que pide una resoluci\u00f3n una quinta por debajo, y as\u00ed sucesivamente. Para ilustrar esta presentaci\u00f3n, puede ver los siguientes v\u00eddeos EN FRANC\u00c9S (en mi canal de YouTube):<\/p>\n\n\n\n * LQHD: Lo Que Hab\u00eda que Demostrar\u2026<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" El prop\u00f3sito de este art\u00edculo no es a\u00f1adir una definici\u00f3n a la abundante literatura sobre este tema, sino aclarar el uso que se hace de las cadencias en la pedagog\u00eda de Edgar Willems, sus ventajas y quiz\u00e1s sus limitaciones.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":2387,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"rop_custom_images_group":[],"rop_custom_messages_group":[],"rop_publish_now":"initial","rop_publish_now_accounts":[],"rop_publish_now_history":[],"rop_publish_now_status":"pending","footnotes":""},"categories":[61,101],"tags":[],"class_list":["post-2460","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pedagogia","category-pedagogia-2"],"yoast_head":"\n
Repasando de nuevo la obra de Willems, no he encontrado ning\u00fan desarrollo que se refiera espec\u00edficamente a las cadencias. Jacques Chapuis, en cambio, dedica mucho espacio a las cadencias en su libro \u00ab\u00a0\u00c9l\u00e9ments solf\u00e9giques et harmoniques du langage musical\u00a0\u00bb (\u00e9ditions Pro-Musica<\/strong><\/em><\/a>), referencia indispensable para los profesores en formaci\u00f3n. En este libro, recopilado a lo largo de los a\u00f1os, recoge todo lo que escribi\u00f3 Willems y desarrolla el enfoque de la improvisaci\u00f3n sobre cadencias.<\/p>\n\n\n\n
Es el caso de las tablas D1, D2 (p.66 y 67) y siguientes: \u00a1los textos escritos en min\u00fasculas en las ediciones recientes estaban en may\u00fasculas grandes en las tablas manuscritas que Jacques Chapuis distribu\u00eda a sus alumnos al principio!
Aparte de la an\u00e9cdota, quiero insistir en la importancia de la pr\u00e1ctica y, sobre todo, de una pr\u00e1ctica ordenada\u2026 \u00a1incluso \u00ab\u00a0met\u00f3dica\u00a0\u00bb!<\/p>\n\n\n\nEn el principio era\u2026 \u00a1el sonido!<\/h2>\n\n\n\n
Cuando hablamos de cadencias, a menudo olvidamos este primer y esencial aspecto vibratorio, atrapados en el deseo de comprender las reglas de armon\u00eda que rigen las relaciones tonales entre acordes.<\/p>\n\n\n\n
Cantar la t\u00f3nica al final de una melod\u00eda, desarrollando as\u00ed el sentido de la tonalidad, es tambi\u00e9n un elemento necesario en la percepci\u00f3n del sonido fundamental que genera un acorde. Este sonido no siempre ser\u00e1 una T\u00f3nica y puede ser el sonido referente de otra Funci\u00f3n Tonal, Subdominante o Dominante.<\/p>\n\n\n\nImprovisaci\u00f3n mel\u00f3dica sobre un acorde<\/h2>\n\n\n\n
Despu\u00e9s, poco a poco, se destacan las relaciones cadenciales: T\u00f3nica \/ Subdominante \/ T\u00f3nica (cadencia plagal), despu\u00e9s T\u00f3nica \/ Dominante \/ T\u00f3nica (cadencia perfecta) y, por \u00faltimo, T\u00f3nica \/ Subdominante \/ Dominante \/ T\u00f3nica (cadencia italiana). Las improvisaciones mel\u00f3dicas se vocalizan, para permitir la m\u00e1xima libertad sin la dificultad o el estorbo de los nombres de las notas (que vendr\u00e1n m\u00e1s adelante).<\/p>\n\n\n\n\u00a1Deja que el tiempo siga su curso!<\/h2>\n\n\n\n
El sentido tonal no es s\u00f3lo cuesti\u00f3n de cantar la t\u00f3nica al final de una melod\u00eda.
Se construye a trav\u00e9s de una impregnaci\u00f3n m\u00faltiple: la estructura de las canciones, su armonizaci\u00f3n, la percepci\u00f3n del 1er tiempo del comp\u00e1s en los modos r\u00edtmicos asociados a las canciones, el trabajo sensorial que desarrolla las capacidades auditivas, la invenci\u00f3n del di\u00e1logo mel\u00f3dico, la m\u00fasica que acompa\u00f1a los movimientos corporales\u2026<\/p>\n\n\n\n
Siempre tenemos demasiada prisa por obtener resultados tangibles y mensurables que tranquilicen tanto a los profesores como a los padres. Sin embargo, todo el mundo est\u00e1 de acuerdo en que no se puede hacer crecer una planta tirando del tallo.
A menudo es necesario volver a las ra\u00edces para alimentar esta impregnaci\u00f3n, que puede haber sido demasiado breve o demasiado te\u00f3rica.
No basta con haberlo hecho una o dos veces. E incluso despu\u00e9s, nunca es una p\u00e9rdida de tiempo volver a reavivarla. Potencia los v\u00ednculos org\u00e1nicos que se forjan entre todos estos elementos\u2026<\/p>\n\n\n\n\u00bfC\u00f3mo progresa la improvisaci\u00f3n consciente sobre una cadencia?<\/h2>\n\n\n\n
Deben coexistir dos aspectos: el sentido mel\u00f3dico en general, que debe desarrollarse sobre un acorde, y la automaticidad de los nombres de las notas, independientemente de los acordes.<\/p>\n\n\n\n
La automaticidad de los nombres de las notas es otra cuesti\u00f3n.<\/p>\n\n\n\nEl Ciclo de la gama<\/h3>\n\n\n\n
Esta es otra oportunidad para hacer hincapi\u00e9 en la \u00edntima relaci\u00f3n entre ritmo y armon\u00eda.<\/p>\n\n\n\n
Tambi\u00e9n puede adornar cada nota de estos acordes con bordados simples o dobles, y luego combinar estos adornos con las notas de paso, etc.<\/p>\n\n\n\nImprovisaci\u00f3n en solfeo sobre acordes<\/h3>\n\n\n\n
Improvisaci\u00f3n r\u00edtmica y solfeada sobre el bajo de los acordes<\/h3>\n\n\n\n
Nos preocupamos con raz\u00f3n de la capacidad de nuestros alumnos para improvisar con los nombres de las notas, porque es una clave esencial de la libertad de expresi\u00f3n consciente. Pero este automatismo no se adquiere \u00fanicamente mediante la repetici\u00f3n \u00ab\u00a0est\u00fapida y desagradable\u00a0\u00bb\u2026 Al contrario: cuanto m\u00e1s variada es la implicaci\u00f3n afectiva durante estas repeticiones, m\u00e1s profundo es el automatismo. Es un fen\u00f3meno fisiol\u00f3gico y biol\u00f3gico: la afectividad carga las c\u00e9lulas con \u00ab\u00a0alg\u00fan tipo de sustancia\u00a0\u00bb que ayuda a fijar los engramas en los tejidos celulares. Pero \u00e9se es otro tema para otro d\u00eda\u2026<\/p>\n\n\n\nImprovisaci\u00f3n solfeada sobre cadencia<\/h3>\n\n\n\n
Pero dista mucho de ser suficiente.<\/p>\n\n\n\n
Por eso, la improvisaci\u00f3n de cadencia no debe ser el \u00fanico objetivo de la improvisaci\u00f3n solista.
Debe ir acompa\u00f1ada de una improvisaci\u00f3n libre, sin armonizaci\u00f3n, a capella.
La memorizaci\u00f3n y la transposici\u00f3n de canciones, sobre todo de intervalos, es otra de las claves para adquirir este automatismo, junto con la pr\u00e1ctica de las prescripciones.
Por \u00faltimo, la variaci\u00f3n mel\u00f3dica, sobre canciones y luego sobre temas, completar\u00e1 esta apertura a la fantas\u00eda mel\u00f3dica.<\/p>\n\n\n\n
Dudley Moore on Noel’s House Party<\/a><\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\nConclusi\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
El principio de la variaci\u00f3n din\u00e1mica es esencial para la expresi\u00f3n musical porque exige un compromiso f\u00edsico por parte del m\u00fasico, no s\u00f3lo en la direcci\u00f3n del crescendo, sino tambi\u00e9n en el control del decrescendo.<\/p>\n\n\n\n
\u00a1Por tanto, es el Ritmo el que impulsa la Armon\u00eda: LQHD*!<\/p>\n\n\n\nAnexos<\/h3>\n\n\n\n
\n