{"id":3475,"date":"2024-10-04T13:07:15","date_gmt":"2024-10-04T11:07:15","guid":{"rendered":"https:\/\/pigyki.fr\/?page_id=3475"},"modified":"2025-05-19T12:24:12","modified_gmt":"2025-05-19T10:24:12","slug":"el-ritmo-musical","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/pigyki.fr\/index.php\/es\/el-ritmo-musical\/","title":{"rendered":"El Ritmo Musical"},"content":{"rendered":"\n

Esta es la disertaci\u00f3n que escrib\u00ed para mi Diploma Did\u00e1ctico Willems\u00ae en 2005.
Presenta una s\u00edntesis del libro m\u00e1s grande de Edgar Willems<\/strong>:
\u00abLe Rythme Musical \u2013 Rythme, Rythmique, M\u00e9trique\u00bb<\/em><\/strong>
publicado por Presse Universitaire de France en 1954, reeditado por Les \u00c9ditions Pro Musica en 1976 (agotado).<\/p>\n\n\n\n

Muchas gracias a Sieglinde Lluent, de Barcelona, por revisar y corregir la traducci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Mover el rat\u00f3n sobre los t\u00edtulos amarillos del Esquema de las Memorias y hacer clic en el t\u00edtulo azul resaltado para ir directamente al cap\u00edtulo correspondiente, y en la flecha de la parte inferior derecha para ir al principio de la p\u00e1gina.<\/em><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

El Ritmo Musical<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Disertaci\u00f3n did\u00e1ctica de Christophe Lazerges
24-10-2005<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

RESUMEN DEL INFORME<\/p>\n\n\n\n

INTRODUCCI\u00d3N<\/strong><\/a><\/p>\n\n\n\n

PRIMERA PARTE: RITMO MUSICAL<\/strong><\/a><\/p>\n\n\n\n

I \u2013 Definiciones<\/a><\/p>\n\n\n\n

A \u2013 Naturaleza del ritmo<\/a><\/p>\n\n\n\n

    \n
  1. La noci\u00f3n de ritmo<\/a><\/li>\n\n\n\n
  2. Ritmo, Melod\u00eda, Armon\u00eda<\/a><\/li>\n\n\n\n
  3. El ritmo y el ser humano<\/a><\/li>\n\n\n\n
  4. Del sonido al ritmo musical: las cualidades espec\u00edficas del ritmo musical<\/a><\/li>\n\n\n\n
  5. Elementos ag\u00f3gicos, din\u00e1micos y pl\u00e1sticos<\/a><\/li>\n\n\n\n
  6. Definiciones de ritmo<\/a><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    B \u2013 Movimiento \u2013 Tiempo \u2013 Espacio<\/a><\/p>\n\n\n\n

      \n
    1. El movimiento<\/a><\/li>\n\n\n\n
    2. Tiempo y duraci\u00f3n<\/a><\/li>\n\n\n\n
    3. El tiempo musical<\/a><\/li>\n\n\n\n
    4. El espacio<\/a><\/li>\n\n\n\n
    5. Las formas del ritmo musical<\/a>
      Ritmo libre \u2013 Ritmo r\u00edtmico \u2013 Ritmo m\u00e9trico<\/a><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

      II \u2013 Las fuentes de inspiraci\u00f3n del Ritmo<\/a><\/p>\n\n\n\n

      A \u2013 Los Ruidos<\/a><\/p>\n\n\n\n

        \n
      1. Los ruidos de la naturaleza<\/a><\/li>\n\n\n\n
      2. Los ruidos de las m\u00e1quinas y los oficios<\/a><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

        B \u2013 Los Movimientos<\/a><\/p>\n\n\n\n

          \n
        1. Los movimientos no sonoros de las plantas<\/a><\/li>\n\n\n\n
        2. Los movimientos de los animales<\/a><\/li>\n\n\n\n
        3. Los movimientos humanos: trabajo \u2013 danza<\/a><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

          C \u2013 Los lenguajes<\/a><\/p>\n\n\n\n

            \n
          1. El canto de los p\u00e1jaros<\/a><\/li>\n\n\n\n
          2. Lengua y poes\u00eda<\/a><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

            D \u2013 La M\u00fasica<\/a><\/p>\n\n\n\n

              \n
            1. Las tradiciones (canci\u00f3n popular \u2013 canto gregoriano)<\/a><\/li>\n\n\n\n
            2. Los ejemplos de los maestros<\/a><\/li>\n\n\n\n
            3. Los instrumentos musicales<\/a><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

              SEGUNDA PARTE: EL RITMO EN LA EDUCACI\u00d3N MUSICAL<\/strong><\/a><\/p>\n\n\n\n

              I \u2013 El inicio del ritmo \u2013 La vida sincr\u00e9tica<\/a><\/p>\n\n\n\n

              A \u2013 Los golpes y el instinto r\u00edtmico<\/a><\/p>\n\n\n\n

                \n
              1. Los estiramientos<\/a><\/li>\n\n\n\n
              2. Los juegos de reacci\u00f3n<\/a><\/li>\n\n\n\n
              3. Los golpes r\u00e1pidos<\/a><\/li>\n\n\n\n
              4. La reproducci\u00f3n y la invenci\u00f3n de motivos r\u00edtmicos<\/a><\/li>\n\n\n\n
              5. Los matices din\u00e1micos<\/a><\/li>\n\n\n\n
              6. Los matices ag\u00f3gicos: velocidad, duraci\u00f3n<\/a><\/li>\n\n\n\n
              7. Los golpes de los ritmos del lenguaje<\/a><\/li>\n\n\n\n
              8. Los grafismos<\/a><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

                B \u2013 El ritmo y las canciones<\/a><\/p>\n\n\n\n

                  \n
                1. Los cuatro modos r\u00edtmicos<\/a><\/li>\n\n\n\n
                2. Los golpes asociados a las canciones<\/a><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

                  C \u2013 El ritmo musical y los movimientos corporales naturales<\/a><\/p>\n\n\n\n

                  II \u2013 El solfeo vivo<\/a><\/p>\n\n\n\n

                  A \u2013 La M\u00e9tri<\/a>c<\/a>a<\/a><\/p>\n\n\n\n

                    \n
                  1. El comp\u00e1s<\/a><\/li>\n\n\n\n
                  2. Marcar los compases<\/a><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

                    B \u2013 Escribir y leer el ritmo musical<\/a><\/p>\n\n\n\n

                      \n
                    1. La escritura del ritmo musical<\/a><\/li>\n\n\n\n
                    2. La lectura del ritmo musical<\/a><\/li>\n\n\n\n
                    3. La progresi\u00f3n<\/a><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

                      C \u2013 La memoria<\/a><\/p>\n\n\n\n

                        \n
                      1. La memoria<\/a><\/li>\n\n\n\n
                      2. El dictado<\/a><\/li>\n\n\n\n
                      3. El reconocimiento de compases y tempi<\/a><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

                        III \u2013 El instrumento<\/a><\/p>\n\n\n\n

                        A \u2013 La preparaci\u00f3n corporal<\/a><\/p>\n\n\n\n

                        B \u2013 La interpretaci\u00f3n viva<\/a><\/p>\n\n\n\n

                        CONCLUSI\u00d3N<\/strong><\/a><\/p>\n\n\n\n

                        \n\n\n\n

                        INTRODUCCI\u00d3N<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

                        El ritmo musical:
                        Una introducci\u00f3n a la obra de Edgar Willems.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                        De todos los \u00e1mbitos de la educaci\u00f3n musical abordados por Edgar Willems, el ritmo ocupa un lugar singular: a diferencia de \u00abL\u2019oreille musicale\u00bb, y sobre todo de \u00abLa valeur humaine de l\u2019\u00e9ducation musicale\u00bb, donde su aportaci\u00f3n personal abri\u00f3 nuevas perspectivas, su contribuci\u00f3n al campo del ritmo musical consisti\u00f3 ante todo en reunir y sintetizar todos los escritos y pr\u00e1cticas sobre el tema, lo que dio a su libro \u00abLe rythme musical\u00bb el valor de estudio cient\u00edfico de referencia casi exhaustivo en 1976 (87 obras citadas, 417 autores citados). Sin embargo, Edgar Willems no es un \u00abte\u00f3rico\u00bb del ritmo. Su estudio en profundidad de las fuentes del ritmo le ha permitido apoyar, alimentar y vigorizar una pr\u00e1ctica pedag\u00f3gica, y ha dado lugar a un corpus de trabajo a la vez denso y pragm\u00e1tico, que permite a los educadores y m\u00fasicos de hoy florecer en su pr\u00e1ctica diaria estando m\u00e1s vivos y felices, y difundir esta alegr\u00eda a trav\u00e9s de su divulgaci\u00f3n a sus alumnos y oyentes.<\/p>\n\n\n\n

                        La obra de Edgar Willems est\u00e1 marcada por la omnipresencia de trilog\u00edas que se reflejan e interpenetran entre s\u00ed. Una de las mayores aportaciones de este eminente pedagogo es haber relacionado claramente todas estas trilog\u00edas para iluminar a los m\u00fasicos.
                        La naturaleza humana comprende un cuerpo f\u00edsico, un coraz\u00f3n sensible y una inteligencia capaz de abstracci\u00f3n y an\u00e1lisis.<\/p>\n\n\n\n

                        La m\u00fasica, por su parte, comprende ritmo, melod\u00eda y armon\u00eda.
                        La relaci\u00f3n entre ambos es: vida f\u00edsica, para el cuerpo y el ritmo; vida afectiva, para el coraz\u00f3n y la melod\u00eda; y vida mental, para la inteligencia y la armon\u00eda.
                        En este contexto, tratar el tema del ritmo musical no puede hacerse sin una referencia constante a lo que lo rodea, condiciona y penetra.<\/p>\n\n\n\n

                        Edgar Willems presentaba a menudo sus ideas en forma de diagramas y cuadros que combinaban elementos opuestos y complementarios, ilustrando la unidad de la vida en su diversidad.
                        As\u00ed, el esencialismo es el opuesto y el complemento del existencialismo, y en el caso del ritmo musical, la naturaleza del ritmo, que es viva en esencia, es distinta e incluso opuesta a los elementos formales de la m\u00fasica y las obras musicales.<\/p>\n\n\n\n

                        Para seguirle, trataremos este tema en dos partes:
                        I – Esencialista: definiciones y fuentes de inspiraci\u00f3n del ritmo
                        II – Existencialista: la educaci\u00f3n r\u00edtmica<\/p>\n\n\n\n

                        <\/div>\n\n\n\n

                        El ritmo musical \u2013 Parte 1<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

                        Definiciones y fuentes de inspiraci\u00f3n del ritmo musical<\/strong><\/h4>\n\n\n\n
                        <\/div>\n\n\n\n

                        I \u2013 Definiciones<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

                        A \u2013 Naturaleza del ritmo<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

                        Distinguiremos tres categor\u00edas esencialmente diferentes.
                        El ritmo, que es una pulsi\u00f3n vital actualizada, que informa un material pl\u00e1stico o sonoro. R\u00edtmica, que es la ciencia de las formas r\u00edtmicas, incluida la escritura y las reglas del fraseo.
                        La m\u00e9trica, que no es m\u00e1s que un medio de medida.<\/p>\n\n\n\n

                        <\/div>\n\n\n\n
                        1. La noci\u00f3n de ritmo<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

                        La palabra \u00abritmo<\/strong>\u00bb procede del griego \u00abrhuthmos<\/strong>\u00bb, cuya ra\u00edz es \u00abrhe\u00f4<\/strong>\u00bb, que significa \u00abfluyo<\/strong>\u00bb. Por lo tanto, originalmente se relacionaba con el movimiento.
                        El movimiento depende tanto de la vida como de la materia, porque son las fuerzas de la vida las que propulsan la materia. Esta propulsi\u00f3n es, por as\u00ed decirlo, la expresi\u00f3n determinante de la vida, a imagen del \u00abBig Bang\u00bb original. Es un arquetipo universal<\/strong> de naturaleza c\u00f3smica<\/strong>, tan presente e inexplicable como el origen de la vida misma.<\/p>\n\n\n\n

                        Esta propulsi\u00f3n de la fuerza vital se encuentra en todos los reinos de la naturaleza: el movimiento de los \u00e1tomos en el reino mineral, aumentado por el movimiento de las c\u00e9lulas y de la savia en el reino vegetal, aumentado por el movimiento de desplazamiento en el reino animal, aumentado finalmente (\u2026) por el movimiento del pensamiento en el reino humano.<\/p>\n\n\n\n

                        Al depender tanto de la Vida como de la Materia, el ritmo es dif\u00edcil de determinar. Por ello, debe considerarse constantemente en su triple realidad: el elemento vivo (art\u00edstico), la teor\u00eda (el medio de tomar conciencia de \u00e9l) y la conciencia misma.<\/p>\n\n\n\n

                        <\/div>\n\n\n\n

                        2. Ritmo, Melod\u00eda, Armon\u00eda<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                        Partiendo de los dos polos extremos, uno material y otro espiritual, que son la materia sonora (sonido e instrumento) por un lado y el esp\u00edritu musical (inspiraci\u00f3n y arte) por otro, Ritmo, Melod\u00eda y Armon\u00eda son los elementos fundamentales de la m\u00fasica. Estos tres elementos se interpenetran e influyen mutuamente y, al complementarse, forman una s\u00edntesis armoniosa, combinando tres hechos en proporciones diferentes, como ilustra el grosor de las l\u00edneas del siguiente diagrama.<\/p>\n\n\n

                        \n
                        \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

                        Rythme = Ritmo \/ M\u00e9lodie = Melod\u00eda \/ Harmonie = Armon\u00eda
                        Mouvement = Movimiento \/ Hauteur des sons = Tono \/ Simultan\u00e9it\u00e9 des sons = Simultaneidad de los sonidos<\/em><\/p>\n\n\n\n

                        <\/div>\n\n\n\n

                        3. El ritmo y el ser humano<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                        Solo la s\u00edntesis musical humana puede proporcionarnos las claves de una psicolog\u00eda de la m\u00fasica capaz de iluminar la realidad viva del arte musical y las fuentes vivas de cada uno de sus elementos, como muestra el siguiente diagrama.<\/p>\n\n\n

                        \n
                        \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

                        Vie physiologique = Vida fisiol\u00f3gica \/ Affective = Afectiva \/ Mentale = Mental<\/em><\/p>\n\n\n\n

                        El ritmo hace su aportaci\u00f3n caracter\u00edstica a la m\u00fasica a trav\u00e9s de la vida fisiologica.<\/strong>
                        Sin embargo, el ritmo musical no deja de ser uno de los elementos principales en la expresi\u00f3n de los sentimientos. Aunque el movimiento no es de naturaleza emocional, es sin embargo a trav\u00e9s de movimientos o cambios en la fisonom\u00eda como los seres humanos expresan alegr\u00eda, tristeza o cualquier otro sentimiento. El ritmo, muy f\u00edsico en su modo de expresi\u00f3n, recibe la impronta de la emoci\u00f3n.<\/strong> De este modo, la emoci\u00f3n, al crear un movimiento bello, enriquece el arte.<\/p>\n\n\n\n

                        Por eso podemos hablar de un ritmo afectivo<\/strong>.
                        Por \u00faltimo, en cuanto hay simultaneidad, hay concepci\u00f3n mental. La polirritmia es, pues, el dominio privilegiado del ritmo mental<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

                        <\/div>\n\n\n\n

                        4. Del sonido al ritmo musical: las cualidades espec\u00edficas del ritmo musical<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                        V\u00eda gen\u00e9tica del sonido no r\u00edtmico al sonido r\u00edtmico y al ritmo musical:<\/p>\n\n\n\n

                          \n
                        1. Sonido continuo.<\/li>\n\n\n\n
                        2. Sonido con interrupci\u00f3n irregular.<\/li>\n\n\n\n
                        3. Sonido con interrupci\u00f3n regular.<\/li>\n\n\n\n
                        4. Sonido con variaci\u00f3n de duraci\u00f3n y significado.<\/li>\n\n\n\n
                        5. Sonido sostenido con variaci\u00f3n de intensidad.<\/li>\n\n\n\n
                        6. Sonido sostenido con variaci\u00f3n de timbre.<\/li>\n\n\n\n
                        7. Combinaciones de ritmos 4. 5. 6.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

                          El ritmo se vuelve musical a partir del 7, combinando variaciones de duraci\u00f3n, intensidad y timbre. Pero su realizaci\u00f3n comienza con un choque sonoro<\/strong>.
                          Para el an\u00e1lisis, el aspecto num\u00e9rico, el n\u00famero de choques<\/strong>, es el m\u00e1s obvio y el m\u00e1s b\u00e1sico. Luego est\u00e1n la duraci\u00f3n<\/strong>, la intensidad<\/strong> y la plasticidad<\/strong>: matices ag\u00f3gicos, din\u00e1micos y corp\u00f3reos<\/strong> (de los que depende el timbre).<\/p>\n\n\n\n

                          <\/div>\n\n\n\n

                          5. Elementos ag\u00f3gicos, din\u00e1micos y pl\u00e1sticos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                          Los elementos ag\u00f3gicos tienen que ver con la duraci\u00f3n y el tiempo. <\/strong>Durante mucho tiempo, \u00e9stos fueron los \u00fanicos elementos que se tuvieron en cuenta para la conciencia r\u00edtmica, pero eso no era m\u00e1s que el aspecto mental del problema: c\u00e1lculo num\u00e9rico de las s\u00edlabas (luego choques), despu\u00e9s diferenciaci\u00f3n de las s\u00edlabas en s\u00edlabas cortas y largas de valor relativo y, por \u00faltimo, evaluaci\u00f3n absoluta de los valores en funci\u00f3n de un primer tiempo que permiti\u00f3 la escritura proporcional (nacida hacia el siglo XII en Occidente). El tempo es un elemento ag\u00f3gico, ya que viene determinado por la duraci\u00f3n que separa un tiempo del siguiente. <\/strong>No fue hasta finales del siglo XVI cuando los tempi se denominaron \u00abAndante\u00bb, \u00abAllegro\u00bb, \u00abAdagio\u00bb\u2026 indicaciones que cargan de sentimientos un duraci\u00f3n vivida<\/strong>, no abstracta.
                          Si bien lo cuantitativo prima, s\u00f3lo lo cualitativo da acceso al arte, porque expresa estados de \u00e1nimo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                          Fue en esa misma \u00e9poca (s. XVI) cuando se introdujeron las indicaciones de intensidad, que permitieron una conciencia afectiva del ritmo: p \u2013 f \u2013 pp <\/em>\u2013 ff <\/em>\u2026
                          Los elementos din\u00e1micos <\/strong>(del griego \u00abdunamis\u00bb, que significa \u00abfuerza\u00bb) pueden dividirse en tres categor\u00edas:<\/p>\n\n\n\n

                          a \u2013 la intensidad general (suave, media, fuerte)
                          b \u2013 los matices din\u00e1micos (crescendo, decrescendo)
                          c \u2013 los acentos diversos (m\u00e9tricos, r\u00edtmicos, pat\u00e9ticos\u2026)
                          Inseparable de la duraci\u00f3n, la intensidad expresa emociones y pasiones.<\/p>\n\n\n\n

                          Durante mucho tiempo se ha descuidado el elemento pl\u00e1stico <\/strong>del ritmo y disponemos de pocas f\u00f3rmulas y signos especiales en la escritura para tenerlo en cuenta y despertar la conciencia fisiol\u00f3gica del ritmo: . <\/strong>\u2013 > <\/strong>\u2013 ^ <\/strong>\u2013 \u2026
                          La emisi\u00f3n del sonido y su articulaci\u00f3n (legato, staccato y sus derivados) son elementos propicios a la pl\u00e1stica.
                          La plasticidad evoca los atributos materiales de los cuerpos f\u00edsicos: peso, volumen, densidad, elasticidad, etc. As\u00ed pues, el timbre est\u00e1 vinculado a la naturaleza pl\u00e1stica del ritmo y contribuye a despertar una conciencia fisiol\u00f3gica.<\/p>\n\n\n\n

                          <\/div>\n\n\n\n

                          6. Definiciones de ritmo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                          Edgar Willems cita a Pascal: \u00abLas definiciones se hacen s\u00f3lo para distinguir las cosas que nombramos y no para mostrar su naturaleza\u00bb.
                          Dos nociones se disputan el primer puesto en la historia de las definiciones de ritmo:
                          movimiento y orden.<\/p>\n\n\n\n

                          La mayor\u00eda de las definiciones se centran en la noci\u00f3n de movimiento.<\/p>\n\n\n\n

                          El artista sabe que transmite a su obra una parte de su propia vida, que expresa a trav\u00e9s del movimiento.<\/p>\n\n\n\n

                          El dibujo se rige especialmente por el movimiento. En las artes pl\u00e1sticas, el movimiento est\u00e1 congelado, fijo en el espacio, pero virtualmente vivo. Por otra parte, incluso las proporciones espaciales adquieren un valor temporal por el tiempo que tarda el ojo en recorrerlas. En realidad, el espacio est\u00e1 m\u00e1s estrechamente ligado al tiempo de lo que parece a primera vista.<\/p>\n\n\n\n

                          Dualidad de movimiento y orden<\/strong><\/p>\n\n\n

                          \n
                          \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

                          ESPRIT = ESP\u00cdRITU \/ MATIERE = MATERIA \/ MOUVEMENT = MOVIMIENTO \/ ORDRE = ORDEN<\/em><\/p>\n\n\n\n

                          En esta dualidad, el movimiento representa la propulsi\u00f3n vital y el ritmo libre, pr\u00f3ximos a la naturaleza y al organismo humano; el orden, el ordenamiento o la organizaci\u00f3n representan la limitaci\u00f3n que canaliza la vida. Los dos polos opuestos pueden representarse sim\u00e9tricamente, los extremos equidistantes de un centro que representa el ritmo ideal, el m\u00e1s ritmado, ni demasiado libre ni demasiado regular, combinando fuerza y gracia, rigidez y flexibilidad.<\/p>\n\n\n\n

                          Despu\u00e9s del movimiento, es el principio de orden<\/strong>, de ordenamento, de proporci\u00f3n y de organizaci\u00f3n el que obtiene m\u00e1s votos.
                          Definici\u00f3n de Plat\u00f3n: \u00abEl ritmo es la ordenaci\u00f3n del movimiento\u00bb.<\/strong>
                          Definici\u00f3n de Aristoxeno: \u00abEl ritmo es el orden en la distribuci\u00f3n de las duraciones\u00bb.
                          Definici\u00f3n de V. d\u2019Indy: \u00abOrden y proporci\u00f3n en el espacio y el tiempo, \u00e9sa es la definici\u00f3n de ritmo\u00bb.
                          Definici\u00f3n de W. Howard: \u00abEl ritmo en el bello sentido original es el ordenamiento del tiempo\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

                          Para Edgar Willems: \u00abEl ritmo, que es a la vez una necesidad espiritual y una necesidad material dentro y fuera del hombre, es el primero de los tres elementos fundamentales de la m\u00fasica. Sin ritmo no hay ni melod\u00eda ni armon\u00eda. Al igual que el sonido es un elemento premusical; existe fuera de la m\u00fasica, donde, como en las dem\u00e1s artes y en los fen\u00f3menos de la naturaleza, representa la primera manifestaci\u00f3n de la vida.<\/p>\n\n\n\n

                          Willems vincula ambas nociones con esta f\u00f3rmula: \u00abLa vida crea el ritmo cuando crea el movimiento y lo organiza\u00bb. Entre estos dos conceptos intercala despu\u00e9s el de relatividad, esencial para el arte. Esto le lleva a la siguiente definici\u00f3n:
                          \u00abEl ritmo es una relatividad entre el movimiento y el orden.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                          Es el valor relativo de las nociones de movimiento y orden lo que hace posible la unicidad art\u00edstica.
                          \u00abToda obra de arte, todo ritmo, tiene su valor primario en aquello que lo hace homog\u00e9neo: la belleza. Es la belleza la que debe regir las relaciones rec\u00edprocas de los distintos elementos.
                          Y haci\u00e9ndose eco del pensamiento de San Agust\u00edn: \u00abEl ritmo es un movimiento bello\u00bb.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                          <\/div>\n\n\n\n

                          B \u2013 Movimiento \u2013 Tiempo \u2013 Espacio<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                          <\/div>\n\n\n\n

                          1. El movimiento<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                          La raz\u00f3n de ser, la naturaleza profunda del movimiento, se nos escapa. Edgar Willems cita las distintas corrientes filos\u00f3ficas que han intentado definir el movimiento. Parece estar de acuerdo con la observaci\u00f3n de un f\u00edsico ginebrino, Raoul Piquet, que escribi\u00f3 en 1896: \u00abla mente es una causa primaria del movimiento de la materia\u2026 la definici\u00f3n de mente en f\u00edsica experimental es cualquier causa de movimiento espont\u00e1neo de la materia, sin explicaci\u00f3n mec\u00e1nica posible\u00bb. Aqu\u00ed encontramos una constante en la obra de Willems: distinguir la naturaleza de los elementos considerados mediante fronteras permeables. As\u00ed, el movimiento se define como la movilidad de la materia, pero la fuente de la movilidad es inmaterial, \u00a1espiritual! La fuerza del esp\u00edritu, que se encuentra en el pensamiento y la imaginaci\u00f3n (motriz, para el ritmo), es primordial para el educador.<\/p>\n\n\n\n

                          \u00abA trav\u00e9s del movimiento, tomamos conciencia del espacio y del tiempo, y por tanto de los ritmos m\u00e1s diversos. Em la m\u00fasica, la imaginaci\u00f3n motriz ocupar\u00e1 a menudo el lugar del movimiento real, creando as\u00ed -como en la creaci\u00f3n o la lectura de obras- un v\u00ednculo indisoluble entre materia y esp\u00edritu\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

                          \u00abEn la pr\u00e1ctica musical, el movimiento corporal en general (la respiraci\u00f3n, la marcha, etc.) vivifica el ritmo, no necesariamente de forma directa, sino indirectamente al favorecer la circulaci\u00f3n de la sangre que, por el equilibrio fisiol\u00f3gico que crea y la vitalidad que aumenta, estimula la expresi\u00f3n r\u00edtmica general.<\/p>\n\n\n\n

                          Pero \u00abel vigor espiritual del ritmo depende de nuestra actitud ante la vida\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

                          <\/div>\n\n\n\n

                          2. Tiempo y duraci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                          La m\u00fasica es el arte del tiempo, a causa el ritmo. Pero es imposible tomar conciencia del tiempo como tal. S\u00f3lo a trav\u00e9s de la duraci\u00f3n podemos captar un aspecto del tiempo. Y esta duraci\u00f3n, que puede ser evaluada por el reloj y expresada mediante valores matem\u00e1ticos, puede experimentarse de forma m\u00e1s inmediata, tanto instintiva como conscientemente, a trav\u00e9s de los movimientos corporales. Citando a San Agust\u00edn: \u00abEl mundo naci\u00f3 a la vez que el tiempo, ya que el movimiento fue creado con el mundo\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

                          El tiempo est\u00e1 en funci\u00f3n del movimiento; fluye imperturbable; es irreversible. E. Willems distingue cuatro tipos de tiempo:
                          a) El tiempo f\u00edsico<\/strong>: astron\u00f3mico, matem\u00e1tico, cuantitativo y mensurable, cronom\u00e9trico. Es el tiempo \u00abhorario\u00bb.
                          b) El tiempo fisiol\u00f3gico<\/strong> implica la participaci\u00f3n activa en el paso del tiempo. Participaci\u00f3n consciente o inconsciente.
                          c) El tiempo afectivo<\/strong>: influencia de los estados emocionales del ser humano en su conciencia del paso del tiempo: la impaciencia lo alarga, la felicidad tiende a acortarlo, a veces incluso a abolirlo. Es el tiempo art\u00edstico por excelencia. Encarna el ideal de belleza, sensible a las leyes del alma y del cuerpo.
                          d) El tiempo mental<\/strong>: intelectual, abstracto. Se refiere principalmente a las proporciones de una obra, en su construcci\u00f3n y arquitectura. Se basa en el tiempo f\u00edsico, pero se diferencia de \u00e9l en que puede concebirse en un solo instante. A trav\u00e9s de la imaginaci\u00f3n motriz, basada en la experiencia fisiol\u00f3gica, puede vincularse a la sensaci\u00f3n del paso del tiempo.<\/p>\n\n\n\n

                          <\/div>\n\n\n\n

                          3. El tiempo musical<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                          Willems contrapone el tiempo \u00abhorario\u00bb al tiempo \u00abontol\u00f3gico\u00bb<\/strong>, que re\u00fane los tiempos fisiol\u00f3gico, afectivo y mental a trav\u00e9s de lo que los une: el tiempo ps\u00edquico, vivido, por oposici\u00f3n al tiempo cronom\u00e9trico. En este tiempo ontol\u00f3gico, el compositor, el int\u00e9rprete, el lector o el oyente son activos musicalmente hablando. Es un tiempo complejo, variable, rico en toda la materialidad y espiritualidad humanas. Tiene un sentido vivido de la proporcionalidad, la velocidad y la duraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

                          Este tiempo musical es, por tanto, un conjunto de diferentes tiempos humanos vividos a trav\u00e9s de la m\u00fasica.<\/p>\n\n\n\n

                          <\/div>\n\n\n\n

                          4. El espacio<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                          El espacio es m\u00e1s material que el tiempo, que a su vez es m\u00e1s espiritual. Pero la conciencia del paso del tiempo s\u00f3lo puede llegarnos, en principio, a trav\u00e9s de una especie de transposici\u00f3n al espacio, mediante un movimiento corporal o imaginando el tiempo necesario para su realizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

                          El sonido, una frecuencia vibratoria, se desarrolla en el tiempo; la intensidad, en cambio, que depende de la amplitud de la vibraci\u00f3n, se despliega en el espacio. Cuanto m\u00e1s fuerte es la intensidad r\u00edtmica, m\u00e1s espacio se necesita para realizarla.
                          Por las proporciones de sus valores sonoros, el ritmo es temporal, por su intensidad es espacial y por su plasticidad se hace material.<\/p>\n\n\n\n

                          <\/div>\n\n\n\n

                          5. Formas de ritmo musical<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                          El ritmo libre \u2013 El ritmo r\u00edtmico \u2013 El ritmo m\u00e9trico<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            \n
                          • El ritmo es el movimiento ordenado.<\/li>\n\n\n\n
                          • La r\u00edtmica es la ordenaci\u00f3n del movimiento.<\/li>\n\n\n\n
                          • La m\u00e9trica es la medida del movimiento.<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

                            Se dice que el ritmo es libre<\/strong> cuando no puede fijarse en ninguna forma, someterse a ninguna unidad, cuando no se puede identificar un primer tiempo. Es un ritmo siempre inesperado, resultado de una propulsi\u00f3n cuyo impulso es tan profundo como imprevisible. Es el ritmo de las explosiones de un volc\u00e1n en erupci\u00f3n, del trueno y el eco de su rugido, de las explosiones de cohetes pirot\u00e9cnicos\u2026 Tantos ejemplos a imitar, buscando reproducir los contrastes, los silencios de la expectaci\u00f3n, la imprevisibilidad de las explosiones a trav\u00e9s de choques sonoros.<\/p>\n\n\n\n

                            El ritmo se convierte en r\u00edtmico<\/strong> en cuanto surge de \u00e9l un pulso regular, o tempo, sin que por ello podamos medir periodos regulares, marcados, por ejemplo, por un tiempo fuerte. Podemos inspirarnos en el canto de los p\u00e1jaros, como el gorri\u00f3n, cuyo \u00abchirp-chirp\u00bb es a la vez regular e imprevisible; o en los ladridos casi ininterrumpidos de un perro aislado y encerrado; o en el flujo y reflujo de las olas del mar, en algunos casos cuando el mar est\u00e1 en calma, o en los peque\u00f1os gritos aflautados de los sapos, etc\u2026<\/p>\n\n\n\n

                            De r\u00edtmico, el ritmo pasa a ser m\u00e9trico<\/strong> desde el momento en que puede medirse, agrupando varios tiempos o pulsaciones en un periodo. Dado que la medici\u00f3n s\u00f3lo puede ser realizada por el intelecto, existe un gran riesgo de perder las cualidades din\u00e1micas y sobre todo pl\u00e1sticas del ritmo, en beneficio exclusivo de los valores ag\u00f3gicos, cuyas proporciones de duraci\u00f3n son a su vez f\u00e1cilmente cuantificables.<\/p>\n\n\n\n

                            Por eso tambi\u00e9n es importante seguir experimentando el ritmo medido f\u00edsicamente, a trav\u00e9s del movimiento en el espacio.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            II \u2013 Las fuentes de inspiraci\u00f3n del ritmo musical.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            El arte s\u00f3lo comienza con el despertar de la conciencia art\u00edstica, con la necesidad de expresar la belleza. Por otra parte, las fuentes de las que se nutre el arte existen desde tiempos inmemoriales: est\u00e1n en el hombre y en la naturaleza. El verdadero arte est\u00e1 siempre cerca de la vida, y s\u00f3lo se diferencia de ella por su deseo de crear belleza.<\/p>\n\n\n\n

                            La m\u00fasica siempre ha estado vinculada al menos a dos fuentes principales: la danza y la palabra hablada, pero los m\u00fasicos tambi\u00e9n se ven influidos por muchas otras cosas, de forma m\u00e1s o menos consciente.<\/p>\n\n\n\n

                            A \u2013 Los ruidos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            1. Los ruidos de la naturaleza<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            La contemplaci\u00f3n de las manifestaciones de la naturaleza tiene para toda alma un efecto ennoblecedor.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            Algunos sonidos son m\u00e1s r\u00edtmicos, como los truenos o las olas del mar. Otros son m\u00e1s mel\u00f3dicos, como el viento, la lluvia o el fuego. Las l\u00edneas r\u00edtmicas y mel\u00f3dicas a menudo se funden y todo nuestro ser queda afectado globalmente a su paso.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            2. Los ruidos de las m\u00e1quinas y los oficios<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            Es m\u00e1s una cuesti\u00f3n de m\u00e9trica que de ritmo. Pero el ritmo regular puede tener efectos cautivadores que pueden llegar a obsesionar o subyugar… Por ejemplo, el ritmo pendular del reloj, el tic-tac del molino, el de las locomotoras, la rueca y los ritmos m\u00e1s complicados y variados de los oficios: herreros, aserradores, le\u00f1adores, remeros, marineros\u2026 Se han creado muchas canciones a partir del ritmo de un trabajo concreto, de la repetici\u00f3n de un gesto o de un movimiento.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            B \u2013 Los movimientos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            1. Los movimientos no sonoros de las plantas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            Puesto que el movimiento es la fuente del ritmo, observar el movimiento de las plantas, que no son sonoras por su lentitud, puede influir en el subconsciente del m\u00fasico: rigidez o flexibilidad, expansi\u00f3n o contracci\u00f3n, los movimientos de subida y bajada de las ramas o el movimiento de los zarcillos y otras plantas al retorcerse.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            2. Los movimientos de los animales<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            Los gritos de los insectos y los animales, sus movimientos y sus ritmos, siempre han inspirado al m\u00fasico: el galope del caballo, la marcha del elefante, el contoneo del pato, el brinco y el vuelo de los p\u00e1jaros, el vuelo de las mariposas y los insectos\u2026 Todos estos movimientos, con su ritmo puro y franco, apelan a la imaginaci\u00f3n y provocan la adhesi\u00f3n de nuestro dinamismo corporal.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            3. Los movimientos humanos \u2013 la danza<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            El instinto creador est\u00e1 influido por los latidos del coraz\u00f3n, la respiraci\u00f3n y la marcha. Pero la regularidad de estos movimientos, a menudo pendulares, no es m\u00e9trica, porque siempre est\u00e1n impregnados de un temperamento que revelan. He aqu\u00ed algunos extractos de la rica y variada gama de movimientos humanos: el juego (correr, saltar, balancearse, levantarse, caer, atacar\u2026), el amor (caricias, deseo, movimiento de las caderas\u2026), el culto y la magia, el trabajo (caza, pesca, cultivo, vestido\u2026), la vivienda, las embarcaciones, la guerra\u2026<\/p>\n\n\n\n

                            La danza y la m\u00fasica siempre han estado vinculadas por la naturaleza profunda del ritmo: su corporeidad. Pero la verdadera danza es pura plasticidad. Puede existir por s\u00ed sola, sin m\u00fasica. Con el a\u00f1adido de la m\u00fasica, se enriquece con todo lo que puede penetrar en el alma humana a trav\u00e9s del o\u00eddo. Y sin embargo, si la danza es la alegr\u00eda del movimiento y la m\u00fasica es la alegr\u00eda del canto, entonces las dos artes tienen como fuente com\u00fan la emoci\u00f3n y no el dinamismo. Tanto el cuerpo en la danza como el ritmo en la m\u00fasica ser\u00edan el medio necesario para la expresi\u00f3n emocional.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            C \u2013 <\/strong>Los lenguajes<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            1. El canto de los p\u00e1jaros<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            El canto de los p\u00e1jaros tiene una variedad infinita de ritmos y melod\u00edas. A menudo son muy dif\u00edciles de aislar y a\u00fan m\u00e1s dif\u00edciles de transcribir. Sin embargo, han sido fuente de inspiraci\u00f3n para los m\u00e1s grandes compositores, ya fuera esta influencia consciente o inconsciente. Traducir el canto de los p\u00e1jaros en frases e interjecciones puede ser una manera de hacerlo nuestro y alimentar nuestro subconsciente con la fantas\u00eda r\u00edtmica de estos \u00abservidores de la alegr\u00eda inmaterial\u00bb, como dec\u00eda Olivier Messiaen.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            2. Lenguaje y poes\u00eda<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            La m\u00fasica es un lenguaje. Al igual que el lenguaje hablado, tiene su origen en una necesidad de expresi\u00f3n y comunicaci\u00f3n, mediante el sonido y el ritmo. La prosa y la prosodia tienen un ritmo libre, mientras que la salmodia tiene un ritmo m\u00e1s cautivador. La poes\u00eda es un lenguaje musicalizado, porque da m\u00e1s importancia al ritmo y al sonido que el lenguaje cotidiano.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            D \u2013 La m\u00fasica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            1. Las tradiciones<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            A lo largo de los tiempos, la creaci\u00f3n musical de los maestros se ha visto enriquecida por la canci\u00f3n popular, cuyo ritmo refleja a menudo una espontaneidad no sujeta a reglas ni convenciones.
                            En m\u00e1s de un pa\u00eds, los compositores se han inspirado en el folclore para crear m\u00fasica una nacional. Al igual que la m\u00fasica griega, el canto llano se caracteriza por un ritmo libre y no medido.<\/p>\n\n\n\n

                            De este modo, puede ser un poderoso contrapeso a la m\u00e9trica y al materialismo musical. En este caso, ha ejercido una influencia decisiva en la m\u00fasica moderna.
                            La m\u00fasica ex\u00f3tica es tambi\u00e9n una fuente inagotable de modelos y de vida r\u00edtmica.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            2. Los ejemplos de los maestros<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            La ense\u00f1anza tradicional se basa en el culto y la imitaci\u00f3n de las obras maestras de los maestros: ellos mismos, alimentados por la tradici\u00f3n, enriquecidos por el contacto con ejemplos musicales an\u00f3nimos como la canci\u00f3n popular, el canto llano y la m\u00fasica ex\u00f3tica, nos muestran en sus obras caminos posibles, la vida por revelar y recrear.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            3. Los instrumentos musicales<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            \u00bfLa m\u00fasica procede de los instrumentos?
                            Hasta cierto punto, la forma material externa depende de ellos, pero no su esencia espiritual, que procede de una necesidad de expresi\u00f3n en el \u00e1mbito de la belleza. As\u00ed pues, no es el instrumento el origen de la m\u00fasica. Pero al igual que la vida humana depende de la materia, la naturaleza material de los instrumentos influye en la m\u00fasica, y los instrumentos tambi\u00e9n pueden considerarse fuentes de inspiraci\u00f3n para los m\u00fasicos.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            El ritmo musical \u2013 Parte 2<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

                            El ritmo en la educaci\u00f3n musical<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

                            Para que la educaci\u00f3n musical siga siendo lo m\u00e1s viva posible, debe partir de la propia vida musical como objeto de an\u00e1lisis y de toma de conciencia, y permitir as\u00ed revitalizar una pr\u00e1ctica musical de las obras del pasado, dejando al mismo tiempo abiertas las puertas a la invenci\u00f3n y a la creaci\u00f3n musical presente y futura. Partir del todo y volver al todo es el tema de esta segunda parte, que tratar\u00e1 sucesivamente de la iniciaci\u00f3n musical, luego del solfeo y finalmente del instrumento.<\/p>\n\n\n\n

                            I \u2013 El inicio del ritmo \u2013 La vida sincr\u00e9tica<\/h3>\n\n\n\n

                            En una clase de iniciaci\u00f3n a la m\u00fasica, el desarrollo r\u00edtmico es la segunda parte, despu\u00e9s del desarrollo auditivo y vocal, y antes de las canciones y los movimientos corporales naturales. Partiendo de la vida r\u00edtmica global, sincr\u00e9tica (s\u00edntesis inconsciente), expresada mediante estiramientos y, a continuaci\u00f3n, choques sonoros, pasamos a detallar todas las cualidades del ritmo de forma aislada.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            A \u2013 Los golpes y el instinto r\u00edtmico<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

                            El primer paso es trabajar con los alumnos para que revelen y desencadenen su vida r\u00edtmica a trav\u00e9s del ejemplo dado por el profesor. El profesor debe tener constantemente presente que el ritmo es movimiento, movimiento que provoca un sonido a trav\u00e9s de un choque, movimiento que comprende siempre tres fases (impulso, choque y rebote), movimiento que se ordena en un contexto determinado y que debe estar al servicio de la belleza. Belleza del gesto, de la plasticidad, de la calidad de la atenci\u00f3n prestada al conjunto, belleza del motivo, determinada no por el motivo en s\u00ed, sino por la calidad de la presencia de la persona que lo realiza.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            1. Los estiramientos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            Fuente de relajaci\u00f3n, son a la vez una transici\u00f3n tras el desarrollo auditivo y vocal menos din\u00e1mico, y una introducci\u00f3n al ritmo pl\u00e1stico. Pueden acompa\u00f1arse de vocablos u onomatopeyas. Se practican preferentemente de pie, utilizando principalmente los brazos y las manos, pero tambi\u00e9n las piernas y los pies, estimulan la circulaci\u00f3n sangu\u00ednea en todo el cuerpo y contribuyen a una mejor oxigenaci\u00f3n del cerebro.<\/p>\n\n\n\n

                            La mente est\u00e1 entonces m\u00e1s aguda y receptiva a nuevos est\u00edmulos r\u00edtmicos (entre otros). Estos movimientos tambi\u00e9n pueden practicarse escuchando grandes obras, preferiblemente sinf\u00f3nicas, para una mayor impregnaci\u00f3n de los timbres.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            2. Los juegos de reacci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            Destinados a suscitar la atenci\u00f3n y el inter\u00e9s de los alumnos, y a solicitar su dinamismo f\u00edsico, consisten en palmadas r\u00e1pidas de todo el grupo, que se detienen instant\u00e1neamente a una se\u00f1al dada: \u00ab\u00a1Hop \u2013 Stop!\u00bb. Preferiblemente alternando las manos sobre una mesa o en su defecto sobre las rodillas o con los pies.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            3. Los golpes r\u00e1pidos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            Una sucesi\u00f3n m\u00e1s o menos regular de choques es la primera percepci\u00f3n racional de un motivo r\u00edtmico. Por eso, la realizaci\u00f3n de estos choques se produce justo despu\u00e9s del despertar los sentidos. Escuchar, reproducir e inventar una serie de golpes r\u00e1pidos mantiene el inter\u00e9s, alimenta y desarrolla la memoria y la precisi\u00f3n, y estimula la fantas\u00eda. El martillo sonoro es el instrumento rey de la secuencia, pero una pandereta, un timbal, un bloque de madera, unos palos o simplemente las manos percutiendo sobre la mesa pueden servir.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            4. La reproducci\u00f3n y la invenci\u00f3n de motivos r\u00edtmicos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            Se pueden presentar diferentes tipos de ritmo: libre, r\u00edtmico o m\u00e9trico.
                            Nunca se insistir\u00e1 lo suficiente en la importancia del ejemplo vivo, ni en las distintas cualidades del ritmo que se realice: velocidad, intensidad, duraci\u00f3n y plasticidad.
                            Es la diversidad y la mezcla de contrastes de todos estos elementos lo que garantiza una presencia siempre viva. La reproducci\u00f3n de un motivo establece inmediatamente una estructura. No tiene por qu\u00e9 ser sistem\u00e1tica, pero es la \u00fanica que permite la educaci\u00f3n y el aprendizaje. Como caricaturizaba el poeta Jacques Pr\u00e9vert, \u00abR\u00e9p\u00e9tez! dit le ma\u00eetre\u00bb (\u00ab\u00a1Repite! dice el maestro\u00bb) la reproducci\u00f3n de motivos ayuda a perfeccionar un gesto, a sincronizar los golpes con la voz, a precisar un n\u00famero de golpes y a fijar im\u00e1genes en la memoria.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            5. Los matices din\u00e1micos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            La intensidad es la cualidad m\u00e1s afectiva del ritmo. \u00bfQu\u00e9 ni\u00f1o, frente a un tambor, puede resistirse al deseo de hacer el mayor ruido posible? \u00bfY qu\u00e9 grupo de ni\u00f1os puede resistirse a estallar en carcajadas cuando uno de ellos golpea con toda la fuerza posible el platillo que se le tiende? Es natural, porque \u00abdin\u00e1mico\u00bb viene del griego \u00abDunamis\u00bb, que significa fuerza. Mostrar tu fuerza es una forma de demostrar que existes.<\/p>\n\n\n\n

                            La din\u00e1mica es una fuente de alegr\u00eda y, si bien es importante canalizarla, \u00a1no hay que sofocarla! El ruido suele ser un signo de desorden y, por tanto, es temido por muchos profesores. Canalizar el deseo de ruido de un ni\u00f1o en una clase de m\u00fasica es tan importante para el ambiente del aula como dominar los medios de expresi\u00f3n del ni\u00f1o. Una cosa es disfrutar haciendo ruido (y desafiar una prohibici\u00f3n) y otra muy distinta es poder jugar con los contrastes entre fuerte y suave a voluntad. Cuando se autoriza y se fomenta el hecho de tocar fuerte, el reto deja de ser desafiar la prohibici\u00f3n y es posible explorar los matices din\u00e1micos.<\/p>\n\n\n\n

                            Como siempre, utilizando los contrastes, contrapondremos motivos fuertes y m\u00e1s suaves, jugando con el crescendo y el decrescendo y distinguiendo claramente entre relaciones de intensidad y relaciones de velocidad. Los acentos que marcan una serie de golpes regulares preparan el camino para los acentos m\u00e9tricos, pero cuando se colocan de forma no peri\u00f3dica, ayudan a fijar el sentido del tempo del ni\u00f1o abriendo la puerta a lo que se conoce como ritmo r\u00edtmico, o sin medida.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            6. Los matices ag\u00f3gicos: velocidad, duraci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            a) Aunque el tempo es ag\u00f3gico por naturaleza, ya que se refiere a la duraci\u00f3n que separa cada impulso, lo que lo caracteriza no es la duraci\u00f3n sino la velocidad. Velocidad y duraci\u00f3n est\u00e1n vinculadas al paso del tiempo, pero la velocidad transmite el estado de \u00e1nimo en el que evolucionan las duraciones.
                            En ausencia de sonidos largos, una sucesi\u00f3n de sonidos cortos se asemejar\u00e1 a un tempo r\u00e1pido. Por el contrario, si los sonidos cortos est\u00e1n separados por silencios, pueden determinar un tempo lento.<\/p>\n\n\n\n

                            El tempo es un reflejo del estado interior en el que nos movemos a trav\u00e9s del tiempo<\/strong>: alegre, agitado, (allegro, agitato) sereno, jovial, preocupado (andante), triste, sombr\u00edo, meditativo, (adagio) etc\u2026 Los movimientos corporales al ritmo de la m\u00fasica, y en particular la marcha, permitir\u00e1n tomar conciencia del tempo.<\/p>\n\n\n\n

                            b) Un concepto siempre puede definirse y comprenderse oponi\u00e9ndolo a su contrario. En la secuencia de golpes r\u00edtmicos, se assimila con facilidad mediante los juegos que contrastan velocidad y lentitud, pero tambi\u00e9n por la progresi\u00f3n de uno a otro: acelerando y rallentando. Tambi\u00e9n se pueden oponer los estados de \u00e1nimo asociados: alegr\u00eda y tristeza, ligereza y pesadez, parar y huir\u2026
                            Los diferentes pasos del caballo y los movimientos de los animales siempre pueden ilustrar el tema y abrir la imaginaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

                            c) Junto con la numeraci\u00f3n de los golpes (abordada con los golpes r\u00e1pidos), los diferentes valores de duraci\u00f3n son la cara visible del iceberg del \u00abRitmo\u00bb, ya que, cuando est\u00e1n proporcionados, permiten una escritura r\u00edtmica, basada en la relaci\u00f3n entre simple y doble.<\/p>\n\n\n\n

                            d) Distinguir entre velocidad y duraci\u00f3n suele ser dif\u00edcil, sobre todo para los adultos. Por lo tanto, la presentaci\u00f3n debe ser especialmente cuidadosa.
                            Ya durante la secuencia de desarrollo auditivo con las campanas, hay que hacer hincapi\u00e9 en las diferencias de duraci\u00f3n de las resonancias. En ese momento estamos ajenos a cualquier idea de velocidad.<\/p>\n\n\n\n

                            Durante la secuencia de las percusiones, jugamos con sonidos largos o cortos asoci\u00e1ndolos a un hilo invisible que estiramos ante nosotros entre las dos manos. El principio es f\u00e1cil de asimilar una vez que se ha sacado de cualquier contexto instrumental que implique timbre, intensidad y altura del sonido.  Es posible entonces utilizar cr\u00f3talos, tri\u00e1ngulos, platillos, etc. sin temor a asociaciones confusas.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            7. Los golpes de los ritmos del lenguaje<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            Golpear cada s\u00edlaba con la mano o los dedos sobre la mesa, procurando que la sincronizaci\u00f3n sea lo m\u00e1s ajustada posible, pone de relieve las cualidades r\u00edtmicas del lenguaje, al tiempo que da al ritmo apariencia de lenguaje y fomenta la invenci\u00f3n r\u00edtmica evitando los estereotipos. No hay que descuidar la din\u00e1mica y las variaciones de velocidad. Tambi\u00e9n en este caso, el ejemplo del profesor es crucial para evitar que el ejercicio se convierta en una caricatura est\u00e9ril.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            8. Los grafismos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            Caracter\u00edsticos del 2\u00ba grado de iniciaci\u00f3n musical en la progresi\u00f3n Willems, permiten tanto una toma de conciencia de los elementos que intervienen en su diversidad, como una preparaci\u00f3n para la lectura y la escritura musical a trav\u00e9s de signos directamente significativos para el ni\u00f1o porque prolongan de forma natural la pr\u00e1ctica del 1\u00ba nivel.<\/p>\n\n\n\n

                            Hay tres gr\u00e1ficos relacionados con el ritmo:
                            \u2013 para golpes r\u00e1pidos<\/strong> trazos verticales \u2502\u2502\u2502 \u2502\u2502\u2502 \u2502\u2502 \u2502\u2502\u2502\u2502 prefigurando las colas de las notas musicales.
                            \u2013 para el FUERTE y el suave<\/strong>, trazos verticales m\u00e1s gruesas u oscuras \u2502\u2502\u2590\u2590 \u2502\u2502\u2590 o m\u00e1s grande o m\u00e1s peque\u00f1o \u0131 \u0131 \u0131 \u0131\u2502 prefigurando los signos < y >.
                            \u2013 para los sonidos cortos y largos,<\/strong> l\u00edneas horizontales cortas o largas \u2013 \u2013 \u2014\u2014 significando por la longitud de la l\u00ednea, el espacio recorrido<\/strong> durante el tiempo que dur\u00f3 el sonido.
                            Estos grafismos entran en juego en un momento de la iniciaci\u00f3n musical del ni\u00f1o en el que las posibilidades din\u00e1micas y ag\u00f3gicas pueden desarrollarse m\u00e1s.
                            Al contraste fuerte\/suave se a\u00f1adir\u00e1 la noci\u00f3n de regularidad, para reforzar el sentido del tempo, y los acentos:<\/p>\n\n\n\n

                            \u2590 \u2502\u2590 \u2502\u2590 \u2502 \u2026 \u2590 \u2502\u2502\u2590 \u2502\u2502\u2590 \u2502\u2502 \u2026 \u2590 \u2502\u2502\u2502\u2590 \u2502\u2502\u2502\u2590 \u2502\u2502\u2502 \u2026 frente a \u2502\u2502\u2590 \u2590 \u2502\u2502\u2590 \u2502\u2502 \u2502\u2502\u2590 \u2502\u2502\u2590 \u2590 \u2590 \u2026 donde los acentos no son peri\u00f3dicos.
                            Al contraste corto\/largo se unir\u00e1 la noci\u00f3n de proporci\u00f3n:
                            1 por 2 : \u2013 \u2013 \u2014\u2013 \u2013 \u2013 \u2014\u2013 \u2013 \u2013 \u2014\u2013 \u2013 \u2013 \u2014\u2013
                            1 por 3 : \u2013 \u2013 \u2013 \u2014\u2013\u2013 \u2013 \u2013 \u2013 \u2014\u2013\u2013 \u2013 \u2013 \u2013 \u2014\u2013\u2013 \u2013 \u2013 \u2013 \u2014\u2013\u2013
                            1 por 4 : \u2013 \u2013 \u2013 \u2013 \u2014\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013 \u2013 \u2013 \u2013 \u2013 \u2014\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013 \u2013 \u2013 \u2013 \u2014\u2013 \u2013 \u2013 \u2013 \u2013 \u2014\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013
                            En oposici\u00f3n a \u2013 \u2013 \u2013 \u2013 \u2014\u2013\u2014\u2014 \u2013 \u2013 \u2013 \u2013 \u2013 \u2014 \u2014\u2013\u2014\u2014\u2014\u2013\u2014\u2014 \u2013 \u2013 \u2013 \u2013 \u2014\u2014\u2013\u2014\u2014 libre.
                            El silencio est\u00e1 representado por espacios<\/strong> en blanco.<\/p>\n\n\n\n

                            En el 3er grado, la relaci\u00f3n 1 por 2 se utiliza para escribir los valores r\u00edtmicos de la negra y la blanca, y despu\u00e9s todos los dem\u00e1s a medida que avanza el solfeo.<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            B \u2013 El ritmo y las <\/strong>canciones<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                            Con las canciones, la clase de iniciaci\u00f3n musical vuelve a la globalidad de la m\u00fasica, ya que son una s\u00edntesis de ritmo (impulsado por el texto), una melod\u00eda y una armon\u00eda (sugerida por la melod\u00eda o realizada por un instrumento de acompa\u00f1amiento).<\/p>\n\n\n\n

                            <\/div>\n\n\n\n

                            1. Los cuatro modos r\u00edtmicos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                              \n
                            1. El ritmo<\/strong>: corresponde a todas las notas del texto musical y, por tanto, a las relaciones de duraci\u00f3n asociadas a los choques sil\u00e1bicos o sonoros. El ritmo se compone generalmente de una combinaci\u00f3n variada de sonidos cortos y largos, no regulares pero proporcionados. En una canci\u00f3n, se identifica con la letra.<\/li>\n\n\n\n
                            2. El tempo<\/strong>: elemento regular que revela la velocidad y el car\u00e1cter de la pieza. Al cantar mientras se camina, el choque regular de los pasos expresa el tempo.<\/li>\n\n\n\n
                            3. El 1<\/strong>er<\/strong> tiempo del comp\u00e1s<\/strong>: derivado del tempo, el tiempo fuerte marca los periodos m\u00e1s largos que estructuran el discurso, de 1 a 5 o incluso 6 \u00f3 7 tiempos. La imagen de los periodos m\u00e1s comunes (de 2 a 4) viene dada por la respiraci\u00f3n humana. El tempo determina la duraci\u00f3n de un tiempo de inspiraci\u00f3n del aire, mientras que la espiraci\u00f3n tiene lugar en los dem\u00e1s tiempos. El 1er tiempo de espiraci\u00f3n determina el 1er tiempo del comp\u00e1s.<\/li>\n\n\n\n
                            4. La divisi\u00f3n del tiempo<\/strong>: binario o ternario, refleja los latidos del coraz\u00f3n (ternario en reposo, binario durante el esfuerzo). Para determinarlo, hay que golpear el tempo y luego dividirlo en dos (tic-tac, tic-tac\u2026) o tres (tic-tac-tac; tic-tac-tac\u2026) y quedarse con el que corresponda m\u00e1s naturalmente a la m\u00fasica en cuesti\u00f3n.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
                              <\/div>\n\n\n\n

                              2. Los golpes asociados a las canciones<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                              Las canciones tienen la gran ventaja de ser generalmente breves, expresivas y muy variadas entre s\u00ed. Esto las convierte en una valiosa herramienta pedag\u00f3gica para la entonaci\u00f3n, el conocimiento y reconocimiento de los intervalos y el ritmo. Pero la canci\u00f3n s\u00f3lo debe utilizarse una vez asimilada, es decir, memorizada con la letra, sin la letra y transportada vocalizando.<\/p>\n\n\n\n

                              A continuaci\u00f3n, las palabras pueden cantarse marcando el ritmo, luego el tempo (1er grado), despu\u00e9s el 1er tiempo del comp\u00e1s y la divisi\u00f3n del tempo (2\u00ba grado). A partir del momento en que los cuatro modos r\u00edtmicos se ejecutan uno tras otro, se pueden combinar simult\u00e1neamente dos, tres y luego cuatro modos en otros tantos grupos.<\/p>\n\n\n\n

                              En el 3er grado, de presolfeo y preinstrumental se introducir\u00e1 progresivamente la polirritmia individual, en primer lugar seg\u00fan los tres niveles del cuerpo: los pies para el ritmo de la marcha, la cabeza para el ritmo cantado (con palabras) y las manos para uno de los cuatro modos r\u00edtmicos (empezando por el ritmo o el tempo, reforzando la cabeza o las piernas, luego el 1er tiempo y finalmente la divisi\u00f3n). El siguiente paso en la polirritmia individual es combinar dos elementos al mismo nivel: uno en cada mano, luego los pies\u2026<\/p>\n\n\n\n

                              Ritmo + (Tempo o Comp\u00e1s o Divisi\u00f3n) y as\u00ed sucesivamente hasta la polirritmia a cuatro partes: \u00a11 modo por miembro! Incluso puede tocar un ostinato r\u00edtmico en lugar del ritmo, que permanece cantado\u2026 \u00a1haciendo cinco elementos simult\u00e1neos! Pero estas proezas son m\u00e1s propias del solfeo y del instrumento.<\/p>\n\n\n\n

                              <\/div>\n\n\n\n

                              C \u2013 El ritmo musical y los movimientos corporales naturales<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                              Siendo el movimiento la \u00fanica forma de tomar conciencia del paso del tiempo<\/strong>, es en la segunda parte de la clase de iniciaci\u00f3n musical, cuando toman forma todos los aspectos del ritmo mediante gestos y golpes sonoros concretos, vivos y pl\u00e1sticos<\/strong>.
                              Combinados con canciones, los golpes r\u00edtmicos siguen siendo una aplicaci\u00f3n pedag\u00f3gica secundaria, en comparaci\u00f3n con el canto propiamente dicho, portador de la melod\u00eda, coraz\u00f3n y centro de la m\u00fasica. Citemos la acertada frase de Edgar Willems a este respecto:
                              \u00abEn m\u00fasica, el ritmo tiene prioridad, pero la melod\u00eda conserva la primac\u00eda\u00bb.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                              Moverse al ritmo de la m\u00fasica y experimentar as\u00ed globalmente los contrastes de las distintas atm\u00f3sferas es una forma placentera de alimentar la memoria de im\u00e1genes de gran motricidad que el instrumentista reactivar\u00e1 m\u00e1s tarde en su motricidad fina.
                              Estos movimientos b\u00e1sicos y necesarios son: la marcha, la carrera, el saltillo, los saltos sin desplazamiento, el balanceo y el giro (con los brazos). <\/strong>Estos seis movimientos reflejan la vida del ni\u00f1o y representan arquetipos que, por supuesto, se encuentran en la m\u00fasica. Cada uno de estos movimientos puede tener tempi muy diversos y de caracteres muy variados, lo que nos permite dominar y expresar otros tantos estados de \u00e1nimo.<\/p>\n\n\n\n

                              Son tanto m\u00e1s importantes cuanto que los ni\u00f1os del siglo XXI tienen una motricidad menos desarrollada que en el pasado. No es raro que un ni\u00f1o no sepa hacer un saltillo, aunque se trate de un movimiento espont\u00e1neo de alegr\u00eda y despreocupaci\u00f3n (\u00bfun signo de los tiempos?).
                              Estos movimientos tambi\u00e9n est\u00e1n pensados para captar globalmente el sentido del tempo mediante la sincronizaci\u00f3n del impacto de los pies con el tempo musical. Esta escucha audio-motriz se ver\u00e1 favorecida sonorizando e incorporando m\u00fasica a los pasos del ni\u00f1o que va desplaz\u00e1ndose de forma individual por la sala.<\/p>\n\n\n\n

                              En el segundo grado, tambi\u00e9n se contar\u00e1n los tiempos de la m\u00fasica de marcha, pero no de forma sistem\u00e1tica para que lo prioritario siga siendo la atm\u00f3sfera. Introduciremos la acci\u00f3n de llevar el comp\u00e1s bas\u00e1ndonos en el movimiento pendular del comp\u00e1s de dos tiempos.
                              En el tercer grado, se aprender\u00e1 a batir todos los compases sin desplazamiento y, despu\u00e9s, gradualmente, mientras se camina. Edgar Willems compuso numerosas piezas para piano para ilustrar estos momentos de movimiento. Est\u00e1n recogidas en sus cuadernos pedag\u00f3gicos n\u00b0 IX y X.<\/p>\n\n\n\n

                              <\/div>\n\n\n\n

                              II \u2013 El solfeo vivo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                              Entre la vida sincr\u00e9tica y la s\u00edntesis consciente, hay tiempo para el an\u00e1lisis mediante la teor\u00eda. Este es el sentido del solfeo. Es el momento de aprender sistem\u00e1ticamente a leer y escribir para adquirir los automatismos que permiten dar vida a los signos abstractos sin que la teor\u00eda lo dificulte. Tambi\u00e9n es el momento de adquirir las herramientas de an\u00e1lisis necesarias para comprender e interpretar la m\u00fasica de todas las \u00e9pocas y estilos. Por \u00faltimo, es la ocasi\u00f3n ver con perspectiva una pieza musical y ampliar el campo visual para comprenderla y servirla mejor, sobre todo para el instrumentista.<\/p>\n\n\n\n

                              A \u2013 La m\u00e9trica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                              E. Jaques Dalcroze, citado por E. Willems, dec\u00eda: \u00abel ritmo es un principio vital, el comp\u00e1s un principio intelectual\u00bb; y \u00abla m\u00e9trica, creada por el intelecto, regula mec\u00e1nicamente la sucesi\u00f3n y el orden de los elementos vitales y sus combinaciones, mientras que la r\u00edtmica asegura la integridad de los principios esenciales de la vida. El comp\u00e1s es una cuesti\u00f3n de reflexi\u00f3n y el ritmo es una cuesti\u00f3n de intuici\u00f3n\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

                              La m\u00e9trica debe considerarse como un caso particular de la r\u00edtmica, que es, a su vez, un caso particular del ritmo como impulso vital.<\/p>\n\n\n\n

                              <\/div>\n\n\n\n

                              1. El comp\u00e1s<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                              Tiene su origen en una tendencia humana natural a tomar conciencia intelectual de los elementos musicales que se desarrollan en el tiempo.
                              El comp\u00e1s se caracteriza por tres elementos principales:<\/p>\n\n\n\n

                                \n
                              1. El tempo es un elemento r\u00edtmico esencial que expresa el estado de \u00e1nimo de la pieza. Viene determinado por la elecci\u00f3n de un primer tiempo, cuya duraci\u00f3n se convierte en la \u00abunidad de tiempo\u00bb.<\/li>\n\n\n\n
                              2. El comp\u00e1s, unidad superior, determinada por la agrupaci\u00f3n de un cierto n\u00famero de tiempos. El primer tiempo es a menudo (pero no siempre) un tiempo fuerte. Este primer tiempo dio origen a la barra de comp\u00e1s, caracter\u00edstica de la m\u00e9trica occidental.<\/li>\n\n\n\n
                              3. Subdivisi\u00f3n de los tiempos en una unidad menor que el tempo: el pulso. Esta divisi\u00f3n es binaria o ternaria.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
                                <\/div>\n\n\n\n

                                2. Marcar los compases<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                                Willems advierte: \u00abPor encima de todo, la ense\u00f1anza de los compases debe basarse en el ritmo, es decir, en el sentido del movimiento corporal, que nos permite tomar conciencia del paso del tiempo\u00bb. Pero, llevar el comp\u00e1s es a menudo el \u00faltimo basti\u00f3n de movimiento corporal en una clase de solfeo. Llevar el comp\u00e1s tiene un doble inter\u00e9s. En primer lugar, muestra el paso del tiempo a trav\u00e9s del movimiento continuo del brazo. Es m\u00e1s fisiol\u00f3gico y r\u00edtmico que m\u00e9trico. En segundo lugar, permite tomar conciencia de la organizaci\u00f3n del ritmo en el tiempo a trav\u00e9s del c\u00e1lculo. Por eso, adem\u00e1s del gesto flexible del comp\u00e1s, es necesario contar los tiempos en voz alta, lo que aporta la claridad necesaria para la lectura y el dictado musical, sobre todo para los principiantes. Adem\u00e1s, practicar la improvisaci\u00f3n r\u00edtmica llevando el comp\u00e1s, es indispensable para adquirir la conciencia del comp\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

                                <\/div>\n\n\n\n

                                B \u2013 Escribir y leer el ritmo musical<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                                Siempre existe una doble dificultad: la de canalizar el ritmo en f\u00f3rmulas r\u00edgidas, y el problema a\u00fan m\u00e1s delicado de devolver a la f\u00f3rmula escrita la vida de la que es responsable. Aqu\u00ed el c\u00e1lculo es impotente y debe ceder el paso a la imaginaci\u00f3n motriz y a la sensibilidad art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n

                                <\/div>\n\n\n\n

                                1. La escritura del ritmo musical<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                                La escritura de la m\u00fasica en general plantea problemas diferentes a los de la escritura de la lengua, porque no puede basarse en ning\u00fan significado acordado. Una entonaci\u00f3n distinta, un acento desplazado y todo adquiere un significado diferente. Transcribir sonidos es, por tanto, m\u00e1s arriesgado que transcribir fonemas. Sin embargo, la historia de la escritura nos recuerda que en un principio su objetivo era conservar la memoria de los textos que hasta entonces se hab\u00edan transmitido oralmente. La primera forma escrita era una especie de ayuda a la memoria. Lenta y progresivamente se fue haciendo m\u00e1s compleja, sirviendo en la medida de lo posible para reproducir lo que era oral.<\/p>\n\n\n\n

                                En cuanto a la melod\u00eda, el problema era relativamente sencillo, ya que se trataba simplemente de indicar las alturas relativas de los sonidos, y la escritura se fue basando progresivamente en el sistema diat\u00f3nico. Pero el ritmo comprende principalmente tres elementos simult\u00e1neos que no pueden reducirse a un solo signo: duraci\u00f3n, intensidad y pl\u00e1stica. Cada uno de estos elementos se hace eco de las siguientes cualidades humanas diferentes: mental para la duraci\u00f3n (cuantificable), afectiva para la intensidad y f\u00edsica para la pl\u00e1stica.<\/p>\n\n\n\n

                                Dado que la escritura es dominio exclusivo del intelecto, se hizo hincapi\u00e9 en la duraci\u00f3n, dejando para la din\u00e1mica anotaciones a\u00f1adidas (p \/ f \/ < \/ >) mientras que la pl\u00e1stica quedaba casi abandonada a la libre apreciaci\u00f3n del int\u00e9rprete.<\/p>\n\n\n\n

                                El aprendizaje de la escritura del ritmo, iniciado en el segundo grado de iniciaci\u00f3n musical con los tres gr\u00e1ficos ya presentados y continuado en el tercer grado con la introducci\u00f3n de los valores de las notas blancas y negras en las proporciones de simple a doble, as\u00ed como el silencio de la negra, el silencio de corchea, se prosigue en el solfeo con la introducci\u00f3n del comp\u00e1s y todos sus desarrollos.<\/p>\n\n\n\n

                                El c\u00e1lculo adquiere entonces un papel m\u00e1s importante, no en cuanto la realizaci\u00f3n del ritmo, sino en cuanto la organizaci\u00f3n de la escritura. As\u00ed pues, empezamos por situar las l\u00edneas divisorias de comp\u00e1s en una frase r\u00edtmica escrita, indicando los n\u00fameros de tiempo correspondientes con cifras bajo los valores de las notas, eligiendo combinaciones de valores susceptibles de \u00abllenar\u00bb cuantitativamente un comp\u00e1s dado, empezando por negras y blancas y los silencios correspondientes, luego redondas\u2026El desarrollo de la escritura debe seguir naturalmente al de la lectura, de la que es indisociable. Es importante no descuidar el tiempo bastante largo que necesita un ni\u00f1o para asimilar los signos y el entrenamiento espec\u00edfico para el propio grafismo y desconfiar del hecho de que un ni\u00f1o que comprende la abstracci\u00f3n de un fen\u00f3meno crea haberlo asimilado, cuando a\u00fan no lo ha experimentado f\u00edsicamente lo suficiente. La copia de modelos es muy formativa, y la calidad de la escritura (legibilidad, proporci\u00f3n) debe cuidarse mediante correcciones explicadas, para que desde el principio y por mucho tiempo siga siendo un placer y no una tarea.<\/p>\n\n\n\n

                                <\/div>\n\n\n\n

                                2. La lectura del ritmo musical<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                                Consecuencia inmediata de la escritura, la lectura, iniciada tambi\u00e9n durante el segundo y tercer nivel de iniciaci\u00f3n, puede y debe tener siempre un sentido musical. Aunque es necesario partir de los valores simples de las negras y las blancas y distinguirlos de los valores de intensidad, velocidad y pl\u00e1stica, es posible asociarlo todo muy r\u00e1pidamente con alumnos bien preparados por la iniciaci\u00f3n musical Willems.<\/p>\n\n\n\n

                                As\u00ed, es natural que el ni\u00f1o experimente el ritmo a trav\u00e9s del movimiento y la din\u00e1mica.
                                La misma frase r\u00edtmica puede tocarse sucesivamente de varias formas vivas: con crescendos o decrescendos, con acentos, tocada de manera pl\u00e1stica con un instrumento (timbales, platillos). La lectura de una escritura bien proporcionada de los valores de duraci\u00f3n permitir\u00e1 al ni\u00f1o asimilar el hecho de que los espacios \u00abvac\u00edos\u00bb que separan las notas simbolizan el tiempo \u00ablleno\u00bb que transcurre. Se trata de una abstracci\u00f3n mayor que la altura de las notas en un pentagrama, porque hace invisible lo que el movimiento corporal hab\u00eda descrito en el espacio y lo que los grafismos \u00ablargo\u00bb y \u00abcorto\u00bb hab\u00edan transmitido sobre el papel. Por eso es tan importante asociar los dos signos \u2013 \u2013- a la negra y la blanca durante el tiempo que sea necesario, y volver a ellos con frecuencia.<\/p>\n\n\n\n

                                El error m\u00e1s com\u00fan en la lectura r\u00edtmica es la confusi\u00f3n entre la noci\u00f3n de duraci\u00f3n y la de velocidad. Pero el problema surge generalmente cuando se introducen los valores de corchea. Hasta entonces, la negra era la \u00fanica unidad de tiempo que se ten\u00eda en cuenta, y la corchea es el primer s\u00edmbolo de la divisi\u00f3n del tiempo. Pero, es mucho m\u00e1s f\u00e1cil pasar de una unidad al doble de su valor (principio de adici\u00f3n y multiplicaci\u00f3n) que de una unidad a la mitad de su valor (principio de sustracci\u00f3n y divisi\u00f3n).<\/p>\n\n\n\n

                                Tres procesos concomitantes resolver\u00e1n el problema:<\/p>\n\n\n\n

                                  \n
                                1. Practicar los modos r\u00edtmicos percutidos, asociados a lecturas sencillas: decir una frase r\u00edtmica percutiendo el tempo, luego el 1er tiempo y luego la divisi\u00f3n binaria, aunque no est\u00e9 escrita. A continuaci\u00f3n, percutir el ritmo que se est\u00e1 leyendo con una mano y uno de los tres modos r\u00edtmicos regulares con la otra.<\/li>\n\n\n\n
                                2. Subrayar con los grafismos \u201ccorto\u201d y \u201clargo\u201d correspondientes un motivo o una frase con blancas y negras escrito (en la pizarra) luego, arriba, establecer que la blanca puede elegirse como referencia de sonido \u201ccorto\u201d lo que impone la redonda como valor sonoro \u2018largo\u2019. A continuaci\u00f3n, debajo, establecer que la negra puede elegirse como referencia de sonido \u201clargo\u201d. Esto impone un nuevo valor para el sonido \u2018corto\u2019: la corchea. Esta \u00abconversi\u00f3n\u00bb, practicada con regularidad, acredita la idea de que los valores de nota representan proporciones de duraci\u00f3n cuya unidad de tiempo -el sonido corto- puede cambiar de grafismo, y no relaciones de velocidad.<\/li>\n\n\n\n
                                3. Leer la misma frase r\u00edtmica a diferentes velocidades, empezando por moderada, luego m\u00e1s r\u00e1pida y, por \u00faltimo y sobre todo, m\u00e1s lenta, incluso muy lenta. Se utilizar\u00e1n tres modos de dicci\u00f3n: \u00abcorto-largo\u00bb; \u00abneg-blanc\u00bb y una onomatopeya \u00abta-taa\u00bb; \u00abpam-paam\u00bb\u2026<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
                                  <\/div>\n\n\n\n

                                  3. La progresi\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                                  Puesto que la escritura y la lectura son intelectuales, mentales y anal\u00edticas, deben introducirse a trav\u00e9s de elementos m\u00e1s simples, cuando la pr\u00e1ctica global de la m\u00fasica ya ha conseguido una c\u00f3moda ventaja (vida r\u00edtmica, improvisaci\u00f3n, modos r\u00edtmicos, polirritmia, movimientos corporales, etc.). A menudo resulta dif\u00edcil mantener v\u00ednculos org\u00e1nicos entre esta vida global rica y compleja, activa y gratificante y la relativa pobreza de los valores de blanca y negra de los inicios de la escritura y la lectura. Las canciones nos permitir\u00e1n pasar de la una cosa a la otra:  escribir el ritmo de una canci\u00f3n bien asimilada (\u00abA Paris\u00bb; \u00abEn el mar\u00bb, \u00abEl rat\u00f3n\u00bb, \u00abDo-re-mi, yo te vi\u00bb\u2026), verla escrita, reconocerla s\u00f3lo por su ritmo escrito, todo ello da m\u00e1s sentido a la escritura.<\/p>\n\n\n\n

                                  Por otra parte, los ni\u00f1os no se enga\u00f1an: cuando se enfrentan a la tarea de escribir y leer, se dan perfecta cuenta de que es dif\u00edcil y no se sienten menospreciados por la sencillez de los valores. Por otra parte, es vital que lo consigan, de lo contrario sentir\u00e1n temor ante lo escrito durante mucho tiempo.<\/p>\n\n\n\n

                                  Este es el orden en el que se introducen los valores de las notas:<\/p>\n\n\n\n

                                    \n
                                  • En Tercer grado: negra, blanca y silencio de negra.<\/li>\n\n\n\n
                                  • En el 1er a\u00f1o de solfeo: redonda, silencio de redonda, silencio de blanca, dos blancas ligadas, blanca ligada a negra y blanca con puntillo, luego dos corcheas y cuatro semicorcheas. Compases en 2\/4, 3\/4 y 4\/4 sin cifrado.<\/li>\n\n\n\n
                                  • En 2\u00ba a\u00f1o solfeo: corchea\/silencio de corchea, negra ligada a corchea y luego negra con puntillo, silencio de corchea\/corchea.
                                    Cifrado de los compases 2\/4, 3\/4, 4\/4 y 5\/4.<\/li>\n\n\n\n
                                  • En 3er a\u00f1o: corchea\/dos semicorcheas, dos semicorcheas\/corchea, corchea con puntillo\/semicorchea, semicorchea\/corchea con puntillo, tresillo de corcheas.
                                    Compases  3\/8 y 6\/8.<\/li>\n\n\n\n
                                  • En 4\u00ba a\u00f1o: contratiempos y s\u00edncopas correspondientes a valores conocidos, corchea\/cuatro semicorcheas, corchea\/dos semicorcheas\/corchea y sus derivados simples.
                                    Compases  9\/8 y 12\/8.<\/li>\n\n\n\n
                                  • En 5\u00ba a\u00f1o: todas las combinaciones binarias y ternarias hasta la semicorchea.<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

                                    Por \u00faltimo, no hay que olvidar que la lectura r\u00edtmica es el elemento motor de la lectura mel\u00f3dica. Por lo tanto, debe ir siempre por delante de la lectura mel\u00f3dica, para atraer la mirada hacia delante y arrastrar con su impulso la incorporaci\u00f3n de las alturas de las notas. Esta es la raz\u00f3n de separar la lectura r\u00edtmica de la lectura mel\u00f3dica.<\/p>\n\n\n\n

                                    <\/div>\n\n\n\n

                                    C- La memoria \u2013 El dictado<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                                    <\/div>\n\n\n\n

                                    1. La memoria<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                                    La memoria comprende dos etapas: la retenci\u00f3n de im\u00e1genes en el sistema nervioso y la recuperaci\u00f3n de estas im\u00e1genes por orden del cerebro.
                                    La memoria es selectiva. Actualmente se acepta que todas las im\u00e1genes enviadas por nuestros sentidos al cerebro pueden ser potencialmente retenidas all\u00ed, pero la profundidad de la impronta que dejan depende del grado de afectividad asociado a la propia imagen. Cuanto mayor sea el afecto, m\u00e1s profunda ser\u00e1 la impronta. La restituci\u00f3n tambi\u00e9n ser\u00e1 proporcional.<\/p>\n\n\n\n

                                    Por ello, es importante fomentar la memorizaci\u00f3n con la colaboraci\u00f3n y el disfrute del ni\u00f1o, a trav\u00e9s de la participaci\u00f3n activa y bien experimentada corporalmente, para que los signos escritos puedan reactivar la vida que la impronta habr\u00e1 dejado.
                                    Para el ritmo, tambi\u00e9n es necesario desarrollar la imaginaci\u00f3n motriz que, en muchas ocasiones, deber\u00e1 sustituir a la realizaci\u00f3n concreta de un movimiento.<\/p>\n\n\n\n

                                    Pero esta imaginaci\u00f3n no aparece por s\u00ed misma.<\/strong> Hay que provocarla con momentos de calma durante los cuales se evocan interiormente los gestos, sensaciones y sentimientos asociados a un motivo r\u00edtmico determinado. La imaginaci\u00f3n es una facultad mental. Por lo tanto, es normal que se construya mediante el an\u00e1lisis consciente de los fen\u00f3menos experimentados de antemano.<\/p>\n\n\n\n

                                    <\/div>\n\n\n\n

                                    2. El dictado<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                                    Situado en la cima de las dificultades de un curso de teor\u00eda musical, deber\u00eda ser la parte m\u00e1s f\u00e1cil: m\u00e1s f\u00e1cil que las lecturas, que a su vez son m\u00e1s f\u00e1ciles que las percusiones r\u00edtmicas y todo el trabajo oral. El objetivo del dictado es, ante todo, ense\u00f1ar a los alumnos a transformar un ritmo vivo y concreto en los signos abstractos de la escritura. Prepara as\u00ed el camino para la invenci\u00f3n y permite la composici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

                                    Tambi\u00e9n es un medio de estimular y desarrollar la memoria inmediata de motivos y frases. Por \u00faltimo, es un medio de comprobar el nivel de asimilaci\u00f3n de los ritmos estudiados conscientemente. En la pr\u00e1ctica, suele desarrollarse del siguiente modo (esquema b\u00e1sico). Debe incluir al menos dos motivos, 4 son suficientes, y m\u00e1s adelante 8 o m\u00e1s para entrenar la resistencia de la concentraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

                                      \n
                                    1. El dictado se toca entero. Los alumnos determinan el comp\u00e1s y su cifrado. Tras escucharlo una vez, pueden estimar los valores correspondientes.<\/li>\n\n\n\n
                                    2. Los alumnos preparan en su cuaderno el n\u00famero de compases necesarios para fomentar la escritura proporcionada de los valores.<\/li>\n\n\n\n
                                    3. El primer motivo se toca dos veces seguidas mientras los alumnos escuchan, llevando el comp\u00e1s.<\/li>\n\n\n\n
                                    4. Tras la repetici\u00f3n del motivo, y encaden\u00e1ndolo con este, los alumnos lo reproducen con su repetici\u00f3n pronunciando una s\u00edlaba (pam, ta\u2026) sin dejar de llevar el comp\u00e1s.<\/li>\n\n\n\n
                                    5. Contin\u00faan la reproducci\u00f3n, pero esta vez internamente para reforzar su memorizaci\u00f3n.<\/li>\n\n\n\n
                                    6. Una vez memorizado el motivo, ya pueden empezar a  transcribirlo, usando como referencia el comp\u00e1s que han llevado . Lo ideal es que escriban solo aquello de lo que est\u00e1n seguros, para no dejarse influir por los signos que ya est\u00e1n en el papel.<\/li>\n\n\n\n
                                    7. El primer motivo se vuelve a tocar, y se encadena con el  siguiente,  que se repite una vez y luego<\/li>\n\n\n\n
                                    8. Encaden\u00e1ndolo con la repetici\u00f3n del segundo motivo, los alumnos lo reproducen dos veces sin parar de llevar el comp\u00e1s etc\u2026 y as\u00ed hasta el final del dictado.<\/li>\n\n\n\n
                                    9. El dictado se reproduce en su totalidad, sin repetici\u00f3n, para permitir una comprobaci\u00f3n global de lo que se ha escrito.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

                                      Despu\u00e9s, el dictado puede utilizarse como una lectura, con la adici\u00f3n de varios modos r\u00edtmicos percutidos, diversos tempi, reproducci\u00f3n de memoria, etc.<\/p>\n\n\n\n

                                      Si el dictado se ha dado sobre los acordes de una cadencia, se puede entonces improvisar mel\u00f3dicamente sobre estos acordes, manteniendo el ritmo dado, etc\u2026.<\/p>\n\n\n\n

                                      Est\u00e1 claro que un proceso as\u00ed es exigente y puede resultar dif\u00edcil para muchos estudiantes. Por eso es vital que el nivel de dictado sea f\u00e1cil para todos. Como siempre, seg\u00fan Edgar Willems, el funcionamiento es mucho m\u00e1s importante que el resultado.
                                      Cuando el funcionamiento psicol\u00f3gico es correcto, \u00a1los resultados no tardan en llegar!<\/p>\n\n\n\n

                                      <\/div>\n\n\n\n

                                      3. El reconocimiento de compases y tempi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                                      Tambi\u00e9n hay que saber reconocer y cifrar los compases. Para practicar, el profesor improvisa en diferentes compases y tempi.
                                      El alumno comienza por sentir y pulsar el tempo, despu\u00e9s localiza la inspiraci\u00f3n marcando el lugar del \u00faltimo tiempo y, en consecuencia, el del primero, y determina el n\u00famero de tiempos del comp\u00e1s. El car\u00e1cter pendular (2 tiempos), rotatorio (3 tiempos) o narrativo (4 y 5 tiempos) del comp\u00e1s debe confirmar la elecci\u00f3n. A continuaci\u00f3n, buscar\u00e1 la naturaleza de la divisi\u00f3n, binaria o ternaria, para establecer el cifrado correspondiente.<\/p>\n\n\n\n

                                      Por \u00faltimo, bas\u00e1ndose en el paso de los segundos, califica los tempi: Andante para 60, Allegro para 120, y el resto relativamente.<\/p>\n\n\n\n

                                      <\/div>\n\n\n\n

                                      III \u2013 El instrumento<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                                      A excepci\u00f3n de la voz, porque est\u00e1 dentro del cuerpo y por tanto es invisible e impalpable, todos los instrumentos musicales utilizan las manos y requieren la participaci\u00f3n armoniosa de todo el cuerpo humano. Muchos instrumentos utilizan tambi\u00e9n los dedos y requieren su independencia, incluso el organista, que a\u00f1ade la independencia y agilidad de los pies.<\/p>\n\n\n\n

                                      Cada instrumento requiere una t\u00e9cnica particular, diferente de los dem\u00e1s en los detalles, con puntos comunes para cada familia: cuerdas con arco, cuerdas pulsadas, cuerdas percutidas, vientos, metales, y subgrupos determinados por la forma en que se producen las vibraciones sonoras: bisel, boquilla, leng\u00fcetas simples o dobles, teclado, mazas.<\/p>\n\n\n\n

                                      \u00a1Pero ning\u00fan instrumento \u00abhace\u00bb m\u00fasica por s\u00ed mismo! Un instrumento es simplemente un objeto, de construcci\u00f3n m\u00e1s o menos compleja, capaz de emitir vibraciones que s\u00f3lo ser\u00e1n m\u00fasica si quien las produce ha premeditado su sentido y un o\u00eddo atento las recibe sin prejuicios para conducirlas a un cerebro humano sensible, en primer lugar el del propio instrumentista\u2026<\/p>\n\n\n\n

                                      A \u2013 La preparaci\u00f3n corporal para tocar un instrumento<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                                      As\u00ed pues, todos los instrumentos implican motricidad y movimiento, iniciados por un impulso r\u00edtmico. La plasticidad es la primera implicada. La educaci\u00f3n de la plasticidad comienza en el 1er grado de la educaci\u00f3n musical en la secuencia de los golpes, en particular con las manos sobre la mesa: calidad del impulso, precisi\u00f3n de la sincronizaci\u00f3n del impacto con la voz, y por tanto con el pensamiento gu\u00eda, calidad del rebote, que acompa\u00f1a a un sonido largo o se transforma en un nuevo impulso. Importancia de la motricidad gruesa y relajaci\u00f3n general del cuerpo, que permite concentrar la energ\u00eda en el vector del impacto.<\/p>\n\n\n\n

                                      Luego viene el trabajo especial de dinamizar el cerebro estimulando ambos hemisferios de forma equilibrada (el hemisferio derecho controlando al izquierdo y viceversa). De ah\u00ed el inter\u00e9s de las palmadas alternadas, as\u00ed como las palmadas con una mano, repetidas con la otra, y finalmente las palmadas con las dos manos juntas, estimulando todo el cuerpo, activando la circulaci\u00f3n sangu\u00ednea y aumentando el tono nervioso y muscular. Durante el 2\u00ba grado, se introduce la disociaci\u00f3n de las manos, o m\u00e1s exactamente, seg\u00fan los psicomotricistas, la diferenciaci\u00f3n de las manos, utiliz\u00e1ndose las dos de forma diferente en la unidad de una acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

                                      Golpes regulares con una mano, a los que se a\u00f1ade la otra de vez en cuando, siguiendo una orden dada, etc. \u2026 Durante el 3er grado, la percusi\u00f3n simult\u00e1nea de los modos r\u00edtmicos, ya mencionada en el cap\u00edtulo B \u00a71, contribuye a una mayor toma de conciencia de esta diferenciaci\u00f3n, primero a escala de todo el cuerpo, luego progresivamente a escala de los dedos para la motricidad fina.<\/p>\n\n\n\n

                                      Esta motricidad fina comienza con la denominaci\u00f3n y numeraci\u00f3n anat\u00f3mica de los cinco dedos, que precede a la digitaci\u00f3n instrumental. Los golpes de los dedos sobre la mesa complementar\u00e1n los golpes de la mano, buscando la misma armon\u00eda entre la relajaci\u00f3n del impulso y la tonicidad de las extremidades al producir los choques, donde el gesto parte siempre de dentro hacia fuera y no viene determinado por un resultado cuantitativo de la frecuencia de los golpes.<\/p>\n\n\n\n

                                      Todos los gestos y movimientos practicados a gran escala tendr\u00e1n su equivalente en la motricidad fina. Si la imagen se ha presentado, experimentado y fijado en la memoria con toda la plasticidad necesaria, volver\u00e1 a establecerse, tal cual, con la motricidad fina.
                                      La mente, el esp\u00edritu, deben estar en la fuente del movimiento, acompa\u00f1\u00e1ndolo mientras se realiza y recarg\u00e1ndose de la energ\u00eda gastada por la receptividad, a su vez abierta a la energ\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

                                      <\/div>\n\n\n\n

                                      B \u2013 La interpretaci\u00f3n viva<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                                      Despu\u00e9s de todas estas consideraciones, \u00a1hacer m\u00fasica a trav\u00e9s del propio instrumento es la infancia del arte! Pero todav\u00eda hay que tener en cuenta una dificultad: no hay una \u00fanica plasticidad posible que surja de un \u00fanico impulso r\u00edtmico vivo. Y, sin embargo, el autor, el compositor, ha tenido generalmente un pensamiento \u00fanico al concebir su obra. \u00bfQu\u00e9 garant\u00eda tenemos de que serviremos a este pensamiento y cosecharemos todos sus beneficios? Hemos visto que hay muy pocas indicaciones gr\u00e1ficas y que, en todo caso, son muy aproximadas en relaci\u00f3n al gesto fisiol\u00f3gico sobre el que pretenden influir. Nos queda el buen sentido del lenguaje y de su articulaci\u00f3n, de la cesura y de la respiraci\u00f3n, y un conocimiento de los estilos propios de cada \u00e9poca. transmitida por numerosos tratados y no menos numerosas tradiciones de maestros y disc\u00edpulos\u2026<\/p>\n\n\n\n

                                      \u00abQue, viniendo del coraz\u00f3n, pueda volver a \u00e9l\u00bb, dec\u00eda Beethoven.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                                      <\/div>\n\n\n\n

                                      CONCLUSI\u00d3N<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                                      Edgar Willems dej\u00f3 a menudo las puertas abiertas a futuros descubrimientos de la ciencia y los music\u00f3logos. Obra verdaderamente enciclop\u00e9dica, cient\u00edficamente realizada desde enfoques variados y complementarios, su trabajo \u00abel Ritmo musical\u00bb no podr\u00eda haberse resumido en estas pocas p\u00e1ginas.<\/p>\n\n\n\n

                                      En particular, le otorga mucha importancia a la r\u00edtmica griega, ya que particip\u00f3 en su redescubrimiento en el siglo XX, en su juventud. Pero si hace referencia a es r\u00edtmica griega es, sobre todo para decir que no basta con ella para considerar la cuesti\u00f3n del ritmo en toda su dimensi\u00f3n musical y art\u00edstica. Por eso, en aras de la brevedad, he optado por no abordar el tema en esta disertaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

                                      Al menos, \u00a1espero no haber traicionado su pensamiento, cuyo aliento ben\u00e9fico ha hecho hervir mis neuronas hasta la punta de la pluma!
                                      Lo que queda es la pr\u00e1ctica, que la vida renueva a cada instante, y que permite que el riguroso marco metodol\u00f3gico propuesto por Edgar Willems no sea nunca una camisa de fuerza, sino una posibilidad permanente de progreso personal en el gozoso trabajo con los ni\u00f1os, \u00a1una experiencia que vivo cada d\u00eda sin cansarme desde hace casi 25 a\u00f1os!<\/p>\n\n\n\n

                                      \u00ab El Ritmo musical \u00bb de Edgar WILLEMS
                                      M\u00e9moire Dipl\u00f4me Didactique de Christophe LAZERGES \u2013 2005<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

                                      Esta es la disertaci\u00f3n que escrib\u00ed para mi Diploma Did\u00e1ctico Willems\u00ae en 2005.Presenta una s\u00edntesis del libro m\u00e1s grande de Edgar Willems:\u00abLe Rythme Musical \u2013 Rythme, Rythmique, M\u00e9trique\u00bbpublicado por Presse Universitaire de …<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":5320,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"rop_custom_images_group":[],"rop_custom_messages_group":[],"rop_publish_now":"initial","rop_publish_now_accounts":[],"rop_publish_now_history":[],"rop_publish_now_status":"pending","footnotes":""},"class_list":["post-3475","page","type-page","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"yoast_head":"\nEl Ritmo Musical - Pigyki<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/pigyki.fr\/index.php\/es\/el-ritmo-musical\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"fr_FR\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"El Ritmo Musical - 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